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吕澎
当成立于1950年的中国美术家协会将那些曾经不理解、不认同、不承认的部分“实验艺术家”的作品放进所控制的第十二届全国美展时，这事实上表明了这个特殊的“群众组织”(它其实是在党的领导下从事艺术活动的)至少在展览期间彻底放弃了1942年4月毛**在延安文艺座谈会上的讲话的基本原则——艺术必须为工农兵服务并且应该是革命机器上的一颗螺丝钉。之前，全国美协邀请了部分实验艺术家成立了“实验艺术委员会”，这就是说，一些实验性的(有时这个词与“前卫的”和“先锋的”混合使用，这里不讨论这个词汇的来源与它们之间的关系)艺术可以有机会成为不被压制或者不被取消的艺术。实验艺术委员会的成员部分是一些自由散漫的艺术家(尽管其中不乏美术学院的教师)，官方对他们之前的艺术不是不知晓，就是没有理解和不予赞同。然而，这些自由散漫的艺术家有朝一日成为了实为官方的群众组织中的一个角色，并且能够在自己的意志的行使下——当然是在他们的领导同意之后——举办自己选定的作品的展览。不同艺术标准、不同趣味、不同价值观的艺术家加上艺术官僚，在一个空间里相互点头、握手、并放置其含义与价值观基础根本没有经过讨论的作品，当开幕式结束各自先后离开美术馆(如果没有晚宴的话)，这些人大致也不去再理会白天的言行究竟意味着什么，但是，他们的言行导致的事实构成了一个事件，因为人们对之疑问丛生，并且这类疑问在最近几年里始终挥之不去。
全国美协这个“群众性的”艺术组织在过去六十多年里一直就是这样：当党与政府需要它动员美术工作者宣传“新中国”的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它号召美术工作者大鸣大放的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它带领美术工作者参加反右运动的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它组织美术工作者批判“四人帮”的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它要带领美术工作者清除精神污染的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它告诉美术工作者警惕资产阶级自由化的时候，它依照要求去工作;当党与政府需要它告诫美术工作者防止以美国为首的西方意识形态的渗透的时候，它依照要求去工作，如此等等，没有完了。总之，全国美协就是这么个机构：即便对党的指示的反应能力有时会因为个别领导人的趣味或者理解力的原因有快有慢，但听从党的指挥的是确定无疑的。如果新的任务与前面的工作有冲突，那么，新的任务仍然可以不顾及冲突，继续推进，直至又一个新的指令的下达。不过，大致从1992年开始，全国美协很少遭遇政治运动，邓小平要求全党“不争论”的政治纪律，使得人们的关注渐渐转向了市场以及相应的市场问题，美协这个机构也不例外。可是，市场所带来的相应的意识形态与之前的政治标准难以适应，尴尬出现了：当一件王广义的“大批判”被金钱所购买，当一个嬉皮笑脸的光头图像为私人通过市场所收藏，美协该如何对待与评价这样的现象?麻烦了，无论是历史上的艺术标准，还是此刻没有被否定的官方标准——“主旋律”，统统都不会、也不应该接纳这类艺术，可是，“不争论”的政治纪律又使得美协不可能通过公开的政治诉求来否定这些艺术;更为难办的是，这些艺术已经获得了巨额资本的支持，因此要在物理层面上摧毁这些作品——就像“文革”期间对古代字画和文物的摧毁那样——也变得没有任何可能性，因为市场权力已经超过了意识形态压制的力量，为市场服务并多少起作用的法律支持是这些艺术品具有合法性的潜台词。这样的局面开始于上个世纪90年代中后期，直到新世纪，全国美协的工作已经无法找寻到如何改变当代艺术(又一个经常可以与“实验艺术”重叠的词汇)蓬勃发展的局面的途径——即便美协本身都被经常告知应该适应市场经济的发展。尽管如此，我们还是清楚，全国美协的性质并没有因为市场经济的发展而发生改变，它仍然是一个在党的领导下、可以随时被要求调整策略适应新的政治形势变化的艺术组织，直到2008年11月的全国美术家协会大会上，书记吴长江宣读的《工作报告》仍然强调了中共领导美术的必要性,并且对政治波普和玩世现实主义的艺术进行了明确的否定。
政治或意识形态的尴尬被一些哲学术语给巧妙地化解了(这是政治家或者政客经常做的事情)，无论怎样，意识形态的关键词已经从身份明确的“工农兵”“辩证地”、“历史地”转变为含糊其辞的“人民大众”，也就是说，90年代产生的“主旋律”概念就是一种具有适应性的术语，依据党或者政治的需要，这样的词汇具有非常的弹性，有时候，人们会有一种幻觉，“主旋律”其大无边;而有时候又是“其小无内”，让人回到了具体的政治任务。究竟如何解释相关的含义并提出相应的要求，完全取决于解释者的目的与策略，尽管新的解释与之前的解释经常难以对称，但即便是“对称”也是可以给予“吻合的”解释的，说到底，任何一个词汇的解释都是权力者的解释，并且是具有控制性权力的人的解释。
官方艺术机构策略性的调整在2009年变得比较清晰，这年的11月13日，一个隶属中国艺术研究院的“中国当代艺术院”在北京正式挂牌成立。该院第一任院长是曾经画出饱经风霜但遭到旧有意识形态坚持者非议的《父亲》的画家罗中立。在仪式上，人们知道了构成这个机构的成员名单：罗中立，徐冰，许江，周春芽，隋建国，韦尔申，蔡国强，王广义，汪建伟，张晓刚，叶永青，王功新，林天苗，岳敏君，展望，方力钧，刘小东，曾梵志，冯梦波，宋冬，邱志杰。被事先安排前来参加成立典礼仪式并表达祝贺的人大多数是党和国家主管部门(中宣部、文化部、中国文联、美术家协会)的官员，甚至全国美术家协会的主席也到场表示了祝贺。
解读开始了。在新闻报道里，人们似乎将这个事件理解为官方开始主动介入中国当代艺术的发展，理解为国家资源与那些“野生的”(方力钧)的当代艺术第一次有了结合，这个没有正式体制编制甚至没有办公室的中国当代艺术院的成立被理解为曾经处于被指责、有时是地下的中国当代艺术取得了部分合法的地位，中国当代艺术也许将以主流方式得以推动。尽管批评界对进入艺术院的成员名单中的分类——属于当代与不属于当代——有不同程度的看法，并认为其中仍然不乏权力因素导致的结果，但是，像张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君这样的艺术家进入当代艺术院似乎也足以说明官方在意识形态标准上给予了明显的让步。参加了2008年12月召开的全国美术家协会代表大会的人应该有记忆：“工作报告”指责了政治波普和玩世现实主义对中国形象的歪曲。然而不到一年的时间，那些歪曲中国形象的艺术家已经成为官方艺术机构的重要成员。
罗中立在发言中说：
中国当代艺术院将担任起中国当代艺术的发展使命，在追求当代艺术作品成就的同时，以中国当代艺术的整体研究及推广为目标，引领中国当代艺术向完备、有机、健康、多元发展。为推进当代艺术的国际交流，弘扬和发展具有中国特色的当代艺术做出新的贡献。
没有人能够因为这些信誓旦旦的言辞而认为从1979年以来以“先锋”、“前卫”、“现代”和“当代”的名头的艺术取得了彻底合法化的地位。原因很清楚，尽管从1978年起，ZG已经将工作的重心放在了发展经济上，但是，党没有任何文件说明曾经持有的意识形态及其标准完全失效，没有任何文件表明承认当代艺术就意味着毛**的文艺思想完全失效，同时，这个国家也没有任何法律文件表明艺术的自由获得了制度上的保障。罗中立在程序化的谢辞后面非常明确地表示：“中国当代艺术院的学术基点定位于以社会主义的核心价值为根本，立足于当代，秉承多元化的当代艺术的价值尺度，构建能体现时代创新精神和当代文化维度的价值评判体系。”完全看得出来，这些措辞与美术家协会工作报告的语句没有什么大的差异，同时，也没有人能够说清楚此刻的“社会主义的核心价值”究竟是什么并且和当代艺术究竟是个什么样的关系。因此，人们很难说清楚那些开始接受官方管制的艺术家——尽管他们完全不需要国家的津贴——会有什么样的未来?
由于建设全球化时代背景下的国家形象任务的提出，由于那些在市场里拥有“天价”记录的艺术家强大的影响力与号召力，由于三十年来市场经济在事实上严重地瓦解了旧有意识形态的控制力，由于旧的官方艺术机构实在难以胜任对这个国家文化建设的推动，才有了这样一个各方拥有各自的立场却心照不宣的握手与“言和”(一个对姓“资”姓“社”的意识形态问题继续保持不争论的悬置状态)，尽管那些强调保持与官方立场对立的艺术家和批评家认为：这样的握手与“言和”没有什么实质上的意义，只能表明这些成员已经失去了他们的批判性与创造性。
党和政府的立场被再次提示：文化部副部长，中国艺术研究院院长王文章(他被认为是推动当代艺术院成立的重要角色)在典礼仪式上对当代艺术(实验艺术)使用了这样的表述：
当代中国风格流派的艺术探索都在艺术的当代性探索中以赫然的艺术成就做出了自己的贡献。中国当代艺术作为一个与中国20世纪80年代以来新潮美术相连的流派或风格概念，他逐渐集合起的一批艺术家，也作为当代中国在当代性探索中的一个劲旅，在当下的艺术创作中占有她的地位。中国当代艺术作为中国特色社会主义文化的一个组成部分，占有不可忽视的位置。
但是，在2010年8月18日，由中国艺术研究院和中国美术馆联合主办、由中国当代艺术院承办的“建构之维——中国当代艺术邀请展”的序言上，王文章对政治波普和玩世现实主义仍然保持了否定的态度。
那些曾经以反叛和前卫姿态从事艺术创造的艺术家集体在代表国家或者官方意志的中国美术馆举办的第三次展览(第一次是1980年的“星星美展”，第二次是1989年2月的“中国现代艺术展”)，在官方机构的操作下，那些曾经表现出自由精神的艺术家也不得不站在美术官员的后面，与他们共同制造“和谐”——一个官方使用而不是佛教含义的词汇——的场面。
之前两年多里，批评的声音集中在资本与市场对当代艺术的侵蚀上，而这些大多数卓有影响的艺术家被怀疑和指责为与资本和市场有不正当的关系，至少，他们已经不同程度地向资本与市场投降。现在，他们又接受了官方的“招安”并在官方的控制下参加赢得虚假恭维的展览“建构之维”，在那些激烈甚至愤怒的批评者看来，这些艺术家已经处在资本与权力的双重控制下。批评中隐含的激烈程度是如此地充满敌意，不仅艺术家们在此刻的行为遭到了指责，他们过去那些具有普遍影响的艺术也似乎成为被质疑的对象。
正当人们对每天在媒体上出现的关于泥石流自然灾害、“伊春空难”、“绿化作假”事件【1】没有停顿地报道感到疲倦的时候，9月，艺术界的人们通过媒体得知：由国画院、油画院、版画院、雕塑院、书法篆刻院、美术史论研究院和公共艺术院七个分院构成的中国国家画院于8月31日在北京正式成立，这个新设机构被认为是改革的结果。之前几年里，艺术家陈丹青、吴冠中以及网络上的批评者对现有文联、美协、画院的体制给予了尖锐的批评，这多少逼迫国家画院院长杨晓阳说：“在当前的文化体制改革中，画院往哪里去的问题不可回避。画院若没有作为，就该解散，如果不正视新形势的新要求，画院的生存受到质疑将是一种必然。”作为艺术机构的官僚，杨晓阳没有说明什么是画院应该有的“作为”，他声称他与他的同僚经过了一年多的调查研究，决定要把这个实际在制度上没有任何改变——资金来源仍属国家划拨而人员来自官员指定——类似“央企”集团重组的画院“做大做强”。的确，“做大做强”与这个国家经济领域里的口号非常一致。不过，在建立公民社会的阶段，人们很容易对“做大做强”的经济来源——人们已经很清楚那是纳税人的金钱——及其使用与分配方式的合法性表示质疑。无论如何，杨晓阳说，中国画院要“迅速凝聚全国最高水平，组成美术的‘国家队’，迎接一个新的时代的到来”。这时，“国家队”一词与中国当代艺术院院长罗中立半个月前曾说过的要组建一支“当代艺术国家队”的话形成了呼应，这样的呼应被媒体理解为中国国家画院与中国当代艺术院构成官方美术和当代艺术这两个领域的联合。三年后，一直就受到批判的玩世现实主义的代表艺术家方力均也获得了这个国家队的一个官衔(国家画院当代艺术研究中心主任)。“体制内外的艺术，从前在同一块疆域里并行多年、井水不犯河水，有如艺术的两个江湖，如今在一个文化战略的糅合下渐成一体。”【2】在政治体制与艺术体制没有改变的背景下，没有人对模模糊糊的国家文化战略提出质疑，也很难理解不同意识形态标准的艺术家为什么会以这样的方式发生联系。质疑者将更多的指责仍然放在了那些参加进中国当代艺术院的当代艺术家身上。在不少年轻艺术家和批评家眼里，那些曾经具有批判精神的艺术家已经放弃了当初的立场，他们已然成为过去。
时间流逝，到了2014年，不仅一个实验艺术委员会出现在全国美协的组织体系中，而且一个被称之为“实验艺术”的展览业已作为全国美协的全国展览的一部分出现在今日美术馆。对之，人们更换了不同的词句和术语，不过是又一次重复了之前支持或者质疑的不同论调。也许我们可以找出一些文字与解释以便说明此次展览与之前有明显的不同，但是，我们也可以轻而易举地发现那些具有决定性的句子与判断：
美协常务副主席吴长江：“全国美展必然以弘扬主旋律作品为主，但是，也在关注当下多层次、多元化的艺术创作面貌，国内实验艺术注重思想精神的表达，探索新媒介形式和新视觉经验，已经成为中国艺术创作的重要组成部分。”【3】吴的政治立场非常清楚：“必然以弘扬主旋律作品为主。”但是，实验艺术也被认为“注重思想精神的表达”，不过，吴没有说出实验艺术注重的是什么样的“思想精神”，从句子结构域逻辑上看，其“思想精神”与“主旋律”是不同的。在这里，吴不过是表达了一种实验艺术与“主旋律”没有太大冲突的认定。
美协官方杂志《美术》主编尚辉还是将意识形态问题点明了：他试图将敏感的当代艺术与参加展览的实验艺术区分开来，所以他将实验艺术在中国的发展分为三个阶段：
第一批的当代艺术家，更多是运用反体制的中国符号，比如王广义的“大批判”、岳敏君的憨笑傻人等，是按照西方艺术的标准，来遴选艺术家和作品;第二个时期，国内艺术家自主性被调动，突破了政治符号，开始具有艺术本体的探索性;现在则处于第三个阶段，当代艺术已经不再是西方艺术了，……
所以，在他看来，官方现在可以接受最新阶段的实验艺术了，原因是，这个阶段的艺术不是西方选择出来的，甚至多少有点是体制内的标准，因为他还说：中国体制内的艺术机构，体制内的批评家也开始承认这样一种艺术创作方式。【4】这个逻辑意味着“第一批”当代艺术家的实验艺术是不可以接纳的，因为他们“反体制”并且其艺术是遵循“西方艺术的标准”，这无异于说：“西方的”和“反体制的”是不能够被今天的全国美展所接纳的，那些在今天参加进实验艺术展的作品没有或者基本上没有带上“西方的”和“反体制的”性质。
实验艺术还被其他官员肯定，例如中国美术家协会分党组成员、副秘书长杜军在发布会上说：“全国美展弘扬主旋律是肯定的，但在关注人们、关注社会、关注国家发展、关注文化推动等方面，我们都是非常包容的。实验艺术是当代艺术的一种表现形式，作为全国美展就应该有这种包容。同时实验艺术在整个美术事业发展中具有重要地位。”【5】
与过去任何一个类似的事件一样，没有人去深究这些文字中的政治立场与含糊其辞的解释，对于那些参展艺术家来说，无论如何，官方让他们的艺术参加到曾经不被允许参加的全国性展览中，为什么不参加?!对于这样的参加，在艺术家或者批评家那里有很多看上去顺水推舟的逻辑：
“实验艺术”的教学已然进入学院，作品和艺术家被主流展览、主流空间所接受，这其实是中国当代艺术家一直以来的一个诉求。(刘礼宾)【6】
所谓的被招安是互相被招安，我们互相在招手。如果大家能一块做好有意义的事，能把中国当代美术推进到一个新的层面，不管谁采取主动的态度都行。(吕胜中)【7】
作为美协实验艺术委员会副主任、央美实验艺术系主任，吕胜中甚至认为：“实验艺术与美协的合作不是第一次，1989年中国美术馆的‘现代艺术大展’就是由美协主办的。但是这次不一样，实验艺术真正进入了全国美展。”【8】
可以想象，在上次当代艺术院成立之时就与他人产生激烈辩论的艺术家邱志杰这次毫无顾忌地为这次全国美展实验艺术展进行了是否正当的辩护。他甚至可能认为自己也许涉及到了体制内与体制外各自的问题以及之间的关系的焦点：
招安不招安是个著名的无聊讨论，全国美展不放实验艺术，我们说它反动，放了就说它招安，那全国美展要怎么办?学院里面不开设当代艺术你说它反动，开了你说它招安，你让学院怎么办?做大了骂它大，做小了骂它小，怎样都不行。并且这种说法人为地割裂了体制内、体制外的真实情况，体制内外都有很棒的艺术家，也都有很傻叉的事情，体制内有为自己捞利益的人，体制外也有很多靠骂体制为自己捞利益的人，但体制内外都有人在积极地促成社会发展，反倒两头的人都是很像的。所以招安这个讨论没有意义。这个讨论什么意思呢?希望中国发生革命吗?如果你不允许改良是想要革命吗?整个世界准备好中国再次爆发革命吗?中国准备好再来一次革命了吗?其实是这个问题。革命的失败经验太多了，每一次都是煽动家获益，老百姓遭殃。【9】
无论怎样，在为实验艺术参加官方全国美展进行辩护的人中间，没有人去讨论展览中的实验艺术的思想精神与价值立场究竟与官方的标准有什么不同?没有人去讨论展览中的作品究竟是否符合“主旋律”的要求?如果不符合，这样的展览究竟意味着什么?仅仅意味着双方同意在一个空间里工作而不要论及工作的内容究竟是什么吗?或者像吕胜中的形容：真是意味着双方在向对方招手吗?招什么手?在这个“招手”的过程中难道美协没有他的意识形态原则与立场吗?或者像邱志杰所说：由于体制内与体制外都有不讲原则的坏人，以致人们不要对这种也许会带来和解可能性的展览指手画脚吗?如果提出问题，就是要推动革命，推动让“煽动家获益，老百姓遭殃”的动乱吗?难道没有看到在整个选择艺术家和决定展览的过程中，官方美协的决策者始终坚持着他们的“主旋律”底线，而警惕着给中国当代艺术带来全球影响力的“第一批”的进入吗?难道我们今天看到的大多数“实验艺术”是非常中国的而不是非常“西方的”吗?很简单的事实是：47位参展艺术家的作品，包括5位评委委员的作品中，几乎绝大多数的作品在思维方式、趣味逻辑以及手法上是非常非常地“西方”，难道美协的官员看不出来吗?基本的事实是，当代艺术的语义复杂而具有多种可能性，但是，偏偏不会在思想精神方面与“主旋律”吻合，辨明这个事实难道需要花费吴长江们、尚辉们、杜军们大量脑筋吗?的确，人们想要知道，为什么全国美协要向实验艺术“招手”——借用吕胜中的用词?崔灿灿是这样表述自己的看法与立场：
艺术的实验性不仅在于艺术家的意图和结果，它也在于在哪里展出，在哪里行动和蔓延，展示和传播也是一种立场。这也是实验空间、社会运动、野外生长的价值。实验艺术意味着反经验、反经典，它不仅是反对经验和经典的艺术品，它反对的是一种经典方式，包括表达、呈现、传播的方式。在这个意义上实验远离的也包括传统而腐朽的制度和机构。
……
特别是在中国的特殊语境中，你靠近体制化一步，并不寓意体制的进步，你只是体制为了表演开放，请去的临时演员。就像领导展开批评和自我批评一样形式化，就像大会里穿着少数民族服饰的代表一样鸡肋，没人在意你做什么，只要你举手同意，证明参与。美协要的是你的身份和所谓“实验艺术家”的头衔，前提当然你不能反对他们和他们所代表的利益……【10】
毫无疑问，1978年开始的改革开放以来，随着西方思想的引进、市场经济的发展以及全球化地带来的价值系统，使得官方旧有的艺术标准逐渐失效，全国美术展览沦为为那些利用全国美展谋取个人私利的“艺术家”提供机会、仅仅是以艺术之名来浪费纳税人金钱的例行公事，直到今天，全国美展几乎没有为改革的当代中国提供出具有代表性与历史性的作品，其权威性以及艺术影响力已经无从谈起。但是，由于体制上的原因，这个利用纳税人金钱的组织能够为那些以艺术之名而捞取私利的人提供平台，如果参加了全国展览并获得相应的奖项，个人在职称评定、工资级别以及其他福利待遇方面将获得相应的好处。换句话说，美协的展览与奖项没有为中国的美术事业提供发展的可能，却成为迁就没有才能的庸人、追求体制名利的滥人、用“艺术”来维系利益关系的坏人的温床。这个事实难道不清楚、不普遍、不严重吗!邱志杰会说，“体制外也有很多靠骂体制为自己捞利益的人”，但这是我们终止揭示美协的问题或者体制问题的理由吗!
“第一批”实验艺术家(你当然可以不必咬文嚼字地将他们表述为“当代艺术家”)被排除在了认同的实验艺术之外，因为他们是“西方标准的”、“反体制的”?尚辉说：“这个展览试图把十年内最经典的艺术作品都选进来，但客观上也有意识形态的讨论，有些作品不太适合这个展览。”他及他的同仁难道没有注意到，中国当代艺术在全球范围内的影响，在中国今天的影响不正是“第一批”实验艺术家努力的结果吗?张晓刚、王广义、方力均、岳敏君们早已经进入历史，批评家和策展人当然需要关注新的一代代艺术家的成长，当然要推动新的艺术的产生，可是，人们的判断必须清楚：正是当代艺术的历史价值与在全球范围内的影响力，决定着官方美协没有可能一次次地回避这个已经持续了三十多年的文化与艺术事实，为了保持自己垂危的身躯，不得不向当代艺术(好吧，我们说“实验艺术”)招手。可是，吕胜中们不要以为这个“招手”是“招手者”丧失其政治立场或者突破了原则的，没有!向你招手不过是为了巩固自己的队伍，让自己的“权威地位”继续存在，即便有个别体制内的人是为了中国的艺术事业——我们姑且认之，但是他的努力将是无实际意义的(去看看已经成立了好几年的中国当代艺术院在今天的景象吧!同时再请去看看中国国家画院为自己的房屋建设所设计的规划图吧——滥用纳税人的金钱可以说是肆无忌惮!)。
邱志杰侥幸地陈述：
在接到担任评委的邀请时，最担心的是展览最后变成被阉割的另一个版本的官方当代艺术。但评选过程中官方的态度其实没有想象中的严重，他们的子女可能也在国外读书，可能也做装置，最后整个展览呈现出来，跟上海双年展、跟威尼斯双年展的尺度标准其实没有什么差别，徐震、刘伟、蒋志这样非体制内的、没有话语权的艺术家也都在里面。【11】
谢天谢地，真是侥幸，你让美协将实验艺术展的五人评委换成他人来试试!即便没有刚才尚辉提及到的情况，人们也能够想象：标准是潜在的，只是参与游戏的人实在太聪明，他或者他们正好自觉地将选择的范围放在了红线以内。难道不是?在今天的中国，同意“装置”容易，同意观点难，同意思想与立场更是难上加难!这样的现实需要我们持久的想象和去反复尝试才会论证出来吗!顺便说一句，也许我们可以将不同的作品之间做一些程度上的比较，但是，仅仅是依据艺术品的材料和展览的表面效果将中国的全国美展与威尼斯双年展说成一回事，不知是糊涂之至，还是刻意为之!
在关于实验艺术参加全国美展的讨论中，不少人使用了“权力”、“利益”、“江湖”、“博弈”这类没有传统意识形态色彩的字眼，的确，无论体制内还是体制外，人们的精神领域发生了巨大的变化，简单地说，这是一个缺乏基本价值观的国度，以致相应的道德准绳、伦理标准以及基本的善良变得十分稀有，在这样的现实中，我们的艺术究竟在干什么?我们的展览究竟是为了谁?什么是我们的言行的思想基础?如果缺乏思想与社会问题的争论，那些不明不白的相互“招手”又有什么意义?
梁克刚说：“在我看来，今天的‘体制’已远不是三十年前的那个‘体制’了，而如今的‘实验艺术’还有多少前卫性与独立性也尚且值得商榷。”【12】梁克刚还是想说“前卫性”和“独立性”仍然应该是实验艺术的核心问题;吕胜中说：“为什么不再叫‘前卫’呢，因为艺术家不再追求一个空间的(前沿)概念。而当代又是一个时间范畴。‘实验’永远是一个方法论概念。”【13】邱志杰更希望人们把实验艺术、前卫艺术、先锋艺术、当代艺术区分开来，相较后面几类艺术;“实验艺术相对缓和、低调一点，实验意味着承认自己的不成熟，但是也在做着前卫性的探索。”【14】关于实验艺术(当然也包括“当代艺术”)乱糟糟的说法实在太多，尽管我对吕胜中将实验艺术仅仅与所谓方法论牵扯在一起表示惊讶，但是我认为在这些概念上纠缠并不重要，重要的仍然是我们的言行究竟是基于什么样的价值观发生的?说到底，全国美协究竟想干什么?实验艺术究竟想干什么?
几年前，一位年轻的知识分子对新世纪第一个十年做了一个评价：“错失的十年。”这位叫许知远的年轻人先历书了世纪初人们对新世纪的希望：
还记得2001年前后，这个国家曾经蕴涵的对未来的乐观和期望吗?它渡过了九十年代初的严寒和紧接而至的喧哗与躁动，经济自由已经带来了一个相对宽松、尽管仍然弱小的市民空间;私人经济不断蓬勃，而且逐渐孕育了一个中产阶级群体;互联网技术打破了信息匮乏，让人们看到更广阔的世界，年轻人纷纷要开始创造自己的事业，尽管他们的视野仍单一，却充满了活力;国际化和技术革命一样，增加了乐观，中国要举办奥运会，加入了WTO，国际规则将可能帮助这个古老国家跳出旧循环的困境;连政治体制也做出了某种妥协，它欢迎私人企业主的加入，经过了九十年代末的私有化浪潮，官僚系统的控制能力衰退了，人们也希望这个在全球商业环境中成长起来的商人阶层，能变成另一支社会力量……【15】
但是，第一个十年差不多过去了，作者表达了极度的失望：
将近十年过去了，最初的这些期望，都改变了味道。……但一旦深入其中，你会发现：私有经济的活力，正迅速被国有企业的垄断所挤压;大学教育彻底沦为权力与金钱的俘虏，培养出一代没有灵魂和人格的青年;市民空间尚未成熟，就已被控制、收买，然后自甘堕落;互联网没有转化成自由表达的渠道，反而愈发变成了群众语言暴力的发泄场，它令公众轻易陷入极端化的情绪;社会的不稳定感在迅速增加，贫富差距和普遍的腐败，则令民怨四起……在这些变化背后是一种令人忧虑的倾向，社会的独立空间、个人的独立性、市场和技术的自由度，都在被国家权力所吞噬，整个社会的创造力和热情，被消耗和扭曲，……
的确，这是一个政治糜烂、全面腐败、道德沦丧、信仰崩溃的时代，今天的实验艺术就处在这样的语境中，但是，语义模糊、玩弄聪明、闪烁其词、装神弄鬼却是实验艺术中间普遍存在的问题。面对一个即将发生更加剧烈变革的时代，当代艺术应该借用自身的影响力发挥其真正的作用与历史赋予的活力，但这些活力不是简单地来自装置、影像或者其他什么新媒体，而是来自内心的无意识冲动、来自对一切惯习给予不妥协的敏感性、来自富于洞见的历史洞察、来自具有批判能力的所有思想(当然包括西方的思想，就像早年GCD接受马克思主义那样)。要知道，当代艺术什么都不是，除非她是思想与权力的博弈，是智慧与陈规的博弈，是创造与奴役的博弈。
试图取得形式上的合法性的历史在实验艺术参加全国美展之时就此打住，相信人们会渐渐认可这个形式上的胜利(尽管吕胜中和邱志杰的辩解多少有些猥琐甚至错误的调性，中气显得极为不足)，但最最重要的是：实验艺术家要通过能够真正改变人们的意识与观念的当代艺术，打开自己的思想、利用自己的智慧、解放自己的感受力、发挥自己的创造力，参与到树立符合这个国家和民族未来的共同价值观的历史建设当中，并取得最后的胜利。不要以为这仅仅是一句简单的口号，大家很快会看到，这就是一场革命——不是邱志杰理解的烂污或“暴力”，一场不可能通过手足无措、温文尔雅、含糊其辞的开幕式站台就能够完成的革命，一场不能够利用妥协、而必须坚持自身原则和有明确立场的革命。
2014年8月31日星期日于“碧云深处”
注释：
【1】8月，新闻报道陕西渭南华县一些山崖的石头被涂上了绿色的油漆。华县国土资源局矿产办李主任说：“这是国内最先进的经验，就这样弄了，从网上找的，从外地学的经验。”(9月2日《南方都市报》)之前，就有云南富民县油漆“绿化”山坡，昆明宜良县要求给公路两侧的坟墓刷绿漆;在广东的珠三角绿道网建设中，也发现有地方用刷绿漆冒充绿化;另据报道，在福建一些山区，在裸露的山坡上刷漆已成为普遍的做法。
【2】“‘当代艺术国家队’与‘美术国家队’渐成一体”2010-09-0210:24来源：《东方早报》。
【3】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【4】“实验艺术被认可还是被招安”
【5】《新京报》：“行走江湖25年后，实验艺术再进庙堂”
【6】四个关键词看懂实验艺术展
【7】《新京报》：“行走江湖25年后，实验艺术再进庙堂”
【8】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【9】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【10】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【11】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【12】“实验艺术进美展是利益交换?”
【13】“实验艺术进美展，圈里人的说法
【14】“实验艺术进美展，圈里人的说法”
【15】“错失的十年”来源：FT许知远。
