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徐（徐东树，福建师范大学美术学院教授，博士生导师）：我一直对您著名的“王小二”问题有兴趣，想从社会学的角度就这个问题再向您请教一下、梳理一下。您说碑学的成份很复杂，既有技术含量高的，也有无技术含量的，碑学本身包含着多元标准。可否从社会学的角度寻找碑学兴起背后的推动力？宋代开始平民社会转向，贵族社会逐渐过渡到平民社会。到了明代，经济不断发展，市民阶层不断扩大。读中国艺术史的时候发现，求奇求异不仅仅在书法领域，也包括所有的艺术领域。华人德老师关于碑学的概括，很经典，就是无名氏书法，原来的帖学就是上层精英书法。什么是无名氏书法？其实它不是最底层的，我的理解是社会中层的艺术。到了明代还有一个底盘很大的下层文人，这些人的审美趣味比较庞杂，他们和市民有交集，出现了市民文人这么一个群体。还有市场的扩大，有奇特个性的东西，就好辨认好传播。
白（白谦慎，浙江大学文化遗产研究院教授，博士生导师）： 我觉得，作为发展推动力，市场更可靠些。在写傅山的书里没有讲到这一点，但我认为求奇求异是求一种文化的“区隔”。你刚才讲到了上层精英，无名氏里其实有非常上层的人物，只是汉代不署名款。再早一点，钟鼎文，铸造的人是下层，但是书写的人肯定有贵族成份。所以，无名氏的概念非常宽广，它跟名家书法不一样，名家书法基本上是精英，无名氏就非常复杂了，没有名字的都可以归纳进去。这个概念需要详细地分化。比如石鼓文，它那种圆润厚重，其实是很精英的，不是没有技术含量的。这有别于碑学通常所强调的雄强稚拙，不同于那种“穷乡儿女”造像，没有技术含量的部分，当然也是最天真的那部分。
明代大收藏家安国的十种石鼓文拓本，自称十鼓斋。其中最佳者北宋拓三本，仿军兵三阵命名为《先锋》、《中权》、《后劲》（如图，依左往右）秘藏之。这些均是世界上保存字数最多、最好的拓本，现皆流传到日本，藏于东京三井纪念美术馆。2006年春三本同时来华参加上海博物馆的《中日书法珍品展》。
徐：您的“王小二”问题中涉及到一个很有意思的悖论，您说“天真”很有趣但它不能自觉，要靠别人来发现。能发现“天真”的又肯定是受过训练的，但受过训练肯定少了天真，天趣就失去了。
白：是的。我谈的这个问题其实在绘画里也存在。
徐：“无名氏”、“碑学”是很开放的概念，但“帖学”就很纯正，它不开放。碑学的颠覆性很大，它如果和平民、市场相关，那具体指的是什么？
白：就这颠覆性而言，通过“拙”也好，“奇”也好，“生”也好，和熟悉的经典产生一种距离感，达到了一种陌生化的效果，达到一种新意。但是这个游戏，又恰恰是最精英的人把玩，一般的老百姓写字不会追求“拙、生”，即使“拙、生”，他们也不会上升到美学的、理论的高度。这里面很大部分体现反“俗”的概念。实际上，旧的方法被经典化之后，又不断地寻找出新的东西，不断地重来，它跟传统经典的承袭性不太一样。这是一个很大的断裂，碑学在中国书法史上的意义也就在这里。
徐：您这逻辑很清楚了。
白：这些我在书里没有写到。你讲到市民化、整个经典的扩大，士子群体、读书人的扩大，而碑学是这个背景下一种新的区隔化，是精英的一个新的竞争游戏。和谁竞争？和一般民众的区隔。薛龙春作过一个发言，我觉得有道理，他说，晚明到清初写异体字的风气，更多的是精英之间的区隔，就是要讲我和你不一样。
徐：您谈到区隔，我理解就是布尔迪厄的区隔，这里面包含了当代社会学理论的视野。我还关心另一个问题：中国学界有一批“新史学”学者，中国人民大学杨念群是其中的一位代表，他们还有一本《新史学》的刊物。杨最近在《读书》上发表了一篇文章，很有意思，文章跟您这几年反复讲的史学观相近。他们15年前有一种强烈冲动，要向西方史学靠拢，要抛弃“旧”历史研究方法。15年沉淀之后，他们发现史学研究强调方法新旧不再重要，世界化和本土化的樊篱可以拆除，新史学留下的“厚描述”（研究中怎么尽可能把相关材料与问题挖掘得更丰满深刻）这个新旧其实是共通的。新的和旧的都可以做得很好。就像您的傅山研究，既包含很新的东西，也包含很旧的东西，两者没有冲突。
白：对，一颗好的原子弹和一把好的手枪都是好。或者，完全都是旧的方法，很纯的“旧”也行。
徐：您怎么理解做有理论关怀的个案研究呢？可否分享一下您的研究经验吗？
白：其实就是要对研究材料足够熟悉。有一个日本学者曾经很得意地跟我说，傅山的《霜红龛集》他完整地看过三遍，我不太好意思对他说，我看过30遍都不止了。
徐：比如您谈过的汪世清先生，他的研究一点新观念都没有，就不好吗？肯定不是这样的，他对明清艺术史料的娴熟把握就可能解决很多历史问题。现在那群新史学的精英们，已经没有方法论的焦虑了，这当然是学科的成熟。反观书法史，我觉得还没有解决这个问题。我听到了一些争论，这些争论至少还不能心平气和地谈论思想和材料之间的关系，仍存有轻视思想的言论。其实偏废谁都不对。
白：书法史的情况相反，材料派和乾嘉学派是反过来占优势。确实偏废谁都不对，要有新的视野，完全可以用两者结合的方法来做。我最近准备发在浙江大学一本刊物上的文章（《吴大澂的收支与收藏》），差不多六万字，整个都是考证和叙述，余论讲到他的收支决定了他的收藏策略，讲他的收藏策略和中国艺术研究的转型，但文章的前置部分全是考证。我写的东西也都是考证，谈的问题基本上都是通过考证获得的。
徐：虽然您也是在考证，但是，考证后面有关怀，有理论思考，不是为了考证而考证。您3月10日在苏州博物馆作的演讲《信息、票号、运输——晚清收藏的网络要素》以吴大澂为例，通过大量详实的史料，揭示了一个闻所未闻的清后期收藏世界——私人收藏家如何获得异地古董的信息？成交后如何付款？又如何取得所购古董？如何将藏品带到任何之地？受什么条件制约或支持？您所关注的材料、研究的角度很特别，却都是用考证的方法，提出了很有新意的问题，还可以跟其它学科的学者对话，体现共同的关怀。
白：我的想法是，用考证的方式来做新的主题。如果没有其它的关怀，仅仅考证，主题就显得比较小。考证是可以发现理论价值的。前面说的争论是无谓的。当然有一种思考，和材料没特别大的关系，就是“纯”理论思考，那种情况归另外一套，所以没有什么可以争的。你看，德国人有那么完善的抽象思维，但他们的考证也是很厉害，如考证版本学、训估学，他们似乎并不为理论和考证之类的问题发生争论。中国人自己争，争得无聊了。在中国，纯理论不够纯，没有达到“我就是纯的”状态，却老想要指导实践。一旦要指导实践的时候，那些实践的人就觉得你是隔靴搔痒。在西方，理论是另外一个学科，就不存在冲突了，整理文献的就归整理文献。在西方，你可以看到，学者中很少专门教美学的，也没有专门教艺术史理论的，但从事艺术史研究的人会涉猎哲学和理论书籍，关心这一研究。真正的艺术史理论，又恰恰常是艺术史学家份内的事。像潘诺夫斯基，巴克森德尔，本身是艺术史学者，却提出了许多重要理论问题。历史学者去关心理论，理论学者把历史结合起来，这两者应无冲突。我研究中国书法史仍可以写理论的文章，但我基本上是以史学为主。
徐：理论或者历史，由于关注点不一样，各自有所侧重而已，实际上，他们最后可能会有一些共同的关怀。您的研究中就可以看出，您借助于社会学的视角来做历史研究，您也关心思想，涉及美学。
白：像“娟娟发屋”问题，反而在当代艺术中关心的比较多，像策展人鲍栋他们这些人。书法界里有些人觉得自己比较前卫，其实没有触及当代文化的问题。这就麻烦了，其实他们的东西并不前卫，如果他们真正读懂《娟娟发屋》的话，就会理解我思考的比他们前卫得多了。遗憾的是，他们没有读懂。
徐：因为他们可能不是在一个大的当代文化场的共同视域中思考。您谈到的，就是当代文化标准多元化之后，怎么认定艺术，怎么认定艺术跟生活跟权力的关系。这个关系恰恰是当代艺术最关心的课题。
白：对，这是他们最关心的课题。当代艺术想打破它和生活的关系，打了半天也打破不了。
徐：这是个悖论，也是您一直谈论的问题，人没有办法揪住头发把自己拎起来。从傅山开始您就一直在提这个问题。
白：这是书法界最有意思的一个现象。像毕加索也好，康定斯基也好，他们在摹仿小孩子，康的摹仿是藏起来的，毕没藏，他就是直接和女儿合作。康定斯基是把当代小朋友的画藏起来，但西方并没有收藏小朋友画的传统，人类早期留下的岩画是早期原始人的不是小朋友的，所以他们找不到古代的例子。中国人很有意思，恰恰留下很多古代书写的遗迹，穷乡儿女造像，那种无古无今的，没有进入技术含量体系的东西。在这种情况下，与古为徒的这种文化倾向，就引进来了，把“古”自然地当作典范，并将其扩大化，到最后变成“古”的就好的，不要再追问其它了。“娟娟发屋”为中国书法提供了一个非常有意思的思考角度。
徐：您曾经说到过两个有意思的问题。一个是史料当中“区别对待”的问题：古代与当代由于现实利益关系不同，有不同的价值认定。另一个与中国当代艺术遇到的难题相近——就是艺术标准和边界的问题。
白：是的。文学批评家李陀，他看了我的文章，对我说，当年去收集民歌，想着能不能原汁原味地保留。但遇到了一个很大的问题：如果不去升华它，它最原始的东西就呈现出直白的，赤祼祼的，没有任何掩饰的甚至是两性之间的东西；改造还是不改造？但是，民歌和我们的“穷乡儿女造像”是不一样的，民歌是一个自觉的创作，民歌再粗犷，也是一个自觉的艺术创作，也就是说，民歌的作者和民歌的唱者意识到自己美；写“穷乡儿女造像”的却不会发现自己美，很可能觉得自己丑。发现它有意思，那是精英们。民歌，是精英们觉得美，民间唱者也觉得美。书法的例子具有特殊性。
徐：这和刚才谈到毕加索与小朋友的问题很像。专业技术训练和天趣之间的关系，是精英和素人之间的关系，有专业技术就没有天趣，有天趣就没有专业技术。天趣是不自觉的。这个您多次谈过。我还对另一个问题感兴趣：一旦碑学带来了多元标准，有技巧和没技巧都可以被推崇的时候，实际上确实会导致——因为它自身有矛盾——标准不是分化而是模糊了。
白：这个标准的模糊，在当代首先在于精英本身丧失了他们的能力，因为他们对毛笔书写的生疏。清代不存在这个问题。康有为他们要区分天趣和江湖容易得很。现在的人，失去能力了。
白谦慎 《辛稼轩西江月》 28.5×16cm 纸本 2017年
徐：随之而来的问题是，标准一旦真正的多元之后，会不会带来精英标准的塌陷？
白：精英标准的失落，不是多元的结果，而是精英阶层撤出了书法界的结果。我表述过这种想法，就在《从吴大澂到毛泽东》的文章里。
徐：精英确实已经离开了书法这个领地。不仅书法，整个当代原来上层的雅文化都变成了弱势群体。因为要掌握传统雅文化的素养和技艺有相当的难度。
白：当精英离开书法，有人只要忽悠了媒体，忽悠了领导，好象就可以呼风唤雨了。忽悠大众是容易的。大众也不懂，媒体也不懂，领导也不懂，三不懂造成了一些乱象。在清代，大家捧着乾隆皇帝，但是谁都知道乾隆皇帝写得不好，底下大臣们都知道，想唬他们没门。
徐：那个时候文化精英掌握话语权。可是大众文化时代，情形有些变了。德国学者顾彬在中国讲演时说过，在德国也面临着严峻的问题，大众文化对精英文化构成很大的冲击。
白：但是中国有不一样的地方，比如，中国书法家协会，它的技术门槛一直在那个地方，江湖的人进不去。实际上的分野，是学者这个群体。现在所谓的学者书法，我是不提倡的。因为大多数学者其实字很差，有些甚至是乱写的，那个才叫江湖书法。学者只是一个身份，跟书法没有什么关系。过去，学者都动毛笔，能够从中挑一些比较好的（也不是都好），比如马一浮，把他当作学者书法的代表。过去的学者书法中，一般水准的多，但恶俗的基本没有。你看中国书法家协会中推出来的，技术完美的挺多，特别深入的少，但是绝对不能叫江湖，江湖的人进不去，第一关就先给刷掉了。那种江湖的，个别的在媒体上翻一下浪就不见了。
徐：现在整个文化的分层确实有些紊乱，中低层的那些文化和艺术在社会上比较有影响力，精英的艺术反而比较弱势。我关心的是这个问题。
白：这完全是有可能的。特别是真正好的学者书法，越来越多的人看不懂。那种特别的，比如说，夏承焘的字看起来拙拙的很蕴藉，不是很漂亮，也没有什么人会去模仿，现在很难继承，很难被人欣赏。
徐：我看章汝奭先生的字，他的小楷小行书，很文气很有味道，他也不以书家面目临世，却是真下了工夫。
白：他花的功夫比专业书法家还多。
徐：读书人又在艺术上很有造诣，他这种书法在这个时代是绝对的弱势群体。但是在康有为那个时代肯定不是，精英们都明白，这样子好。
白：如果这种书法依然被信奉的话，就等于没变嘛。现在精英撤退了，精英在整个书法群落中，学者在书法中占比本来就很小了。我曾经把一篇文章最后一部分删掉了，因为，可能有些人听了刺耳。我说，最聪明的人离开了书法。
过去，最聪明的人都学书法，聪明人的基数大，从里面会冒出一些尖子。现在学书法的人不能说不聪明，但从整体来讲，跟中国传统文化需要的能力相比，那点聪明是不够的。现在艺术院校专业的文化分数偏低。脑子最聪明的那些人做什么去了？研究“两弹一星”去了，干金融去了，弄国际法去了，……北大一两万学生，书法社只有几十人，基数太小了。学习一忙，练习的量不够。不能说，读书好，字就自然写得好，这也是没道理的。这样反而降低了书法的门槛。
过去的人，为什么不讲文化修养，王羲之需要讲文化修养吗？士族大家，从小就有文化底蕴，贵族的生活方式就是文化训练。讲究文化修养，恰恰是在宋代，那是世俗化形成的时候。现在，该变也就变了，我们只是作为一个历史现象来研究。
徐：在当代，有没有可能做一些文化分层的努力，把真正的精英文化和大众文化区分开？
白：分不了的。现在学术界的评价系统紊乱。哪怕理工科的评价体系都有一些问题。中国书法家协会全国展览要评比就需要评委库。1986年出国前，我当过全国第二届中青展评委。丛文俊、黄惇、华人德、曹宝麟等评委，都是正儿八经的学者。现在，现任的评委基本上是从得了几次奖的得奖库中挑出来当评委，大多不是学者，都是写字的。想转变这套评价体系，是很困难的。
中国书法家协会培养了一个新的书法精英阶层，它跟传统的文化精英阶层是两回事。必须要看到现在体制的力量，它起了很大的作用，西方没有中国书协这个系统。还有一个重要的力量，就是现在的艺术教育系统。我在为王家葵的书作序时说过，文人士大夫退出之后，精英空白被谁取代了？就是艺术教育体系去培养学生填补。现在在高校教书基本上是要有学历的，以前，书法家当高校的书法老师如沙孟海、陆维钊是没有这个艺术学历的，但以后讲究这个学历。这会阻碍社会上很有才华的人进入书法高等教育的可能。就目前来说，字写得特别好，在大学里教书，还可以转过去做书法。还有孙晓云、鲍贤伦等，也不是从新系统出来的。现在新旧体系并存，也有交融。但是再下一代，就不一样了。就像我们也写字，现在要想去得奖，根本不会被评委认可。现在特别讲技法，一笔一画临得像不像，到不到位。
说到学者书法，真正学者型的字，是很有个性的，没有一个人是一样的，姜亮夫的字就很有个性；朱光潜、茅盾、郭沫若的字，全是一人一个样。我与华人德、曹宝麟是三十多年的好朋友，字写得都不一样。但现在艺术院校培养出来写的字常常没有个性。他们看起来多元，其实没有个性，是多元化COPY（复制）多元化，反而成了一种“多元化模式”。就像他的衣服比你多，今天穿一件，明天穿一件，看起来有个性，还不如整天只穿一件自己设计的蓝大褂，才是真正的个性。
徐：经济发展到今天，我们会不会孕育出一个新的文化精英阶层？
白：看吧，看中国今后经济的进一步发展的趋势。现在生产力这么发达，中国会涌现出大量的富二代、中产阶级，会出现新的文化阶层。新的情况会怎么样，中国今后的格局，真的不知道、说不准。
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