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潘天寿是我国20世纪杰出的国画家、美术教育家、理论家和诗人，他把民族绘画提到关乎民族、国家生存发展和民族精神振兴的重要高度，并终其一生都在为继承弘扬中华传统文化而不懈努力。
20世纪50年代潘天寿在杭州景云村寓所为学生刘文西等作画示范
潘天寿《秃头僧图》纸本设色 94.8×172厘米 1922年
他在特殊时代的文化取向
就像科学的殿堂一样，在艺术的殿堂里也居住着三类人：一类人为了面包而艺术，一般称他们的作品为工匠画；一类人为了心灵而艺术，这就是人们经常说的文人画；还有一类人是处在特殊的时代，特别是改朝换代、天崩地裂的时代，他们怀着一种抱负、一种情结，用艺术作为一种文化取向，这种艺术家非常特殊。中国美术学院教授范景中认为，潘天寿就是这么一位特殊的艺术家。
早在上世纪20年代，潘天寿就曾提出一些关于借鉴西方艺术的论点，但在他的论述中，可以看到他强调民族精神的主张。对于中西碰撞、古今之争，尤其在西洋画流派蔚然而起之际，中国画何去何从成为许多艺术家倍感困扰之事。在这一问题上，潘天寿说：不做“洋奴隶”，不做“笨子孙”。所谓“洋奴隶”，是说中国人学西画，“一意模拟西人，无点滴之自己特点为民族增光彩者”；而所谓“笨子孙”，是说中国人学中画，“一意摹拟古人，无丝毫推陈出新足以光宗耀祖者”。他在1965年说：“中西绘画要拉开距离。个人风格，要有独创性。”
潘天寿为学生示范指墨画
潘天寿纪念馆馆长陈永怡解读说：“潘老不反对中西绘画的融合，他主张的是不能随随便便融合，要有学术性、理性思考之下的融合。他与董其昌不一样，董其昌面对的是南北宗问题，他面对的是东西方问题。他要创造的艺术是既不同于古人又不同于西方，非但没有忘却传统笔墨的审美要求，反而在吴昌硕金石入画的基础上再次推进，把笔墨审美趣味推到了更霸悍的高度，营造出强大的具有视觉冲击力的格局，他是走入现代的。”
潘天寿之所以在中国绘画笔性中有独到之处，是因为他在深刻理解了传统要义之后以自己的方式去推进，而且推进得相当不错，一定程度上脱离了传统意义上的样式。广东省美术家协会主席李劲堃同样分析道：“在中西绘画进程中，这是不能够回避的一段历史，其意义就在于它指引了艺术的走向，而且让后人从中找到能够参照的东西。” 他认为，如果没有这段历史，中国画也许是另外一种可能。
潘天寿《烟雨雨蛙声图》中国画（指墨） 68×135厘米 1948年
他在中国画转型中的文化自觉
整个20世纪是中国山水画发生裂变、激变与巨变的时代，中国画遭遇到空前的文化价值危机。以绘事观，潘天寿属于至情至性之人，其于绘事中所求者在于将个人内在之性情化为文化主体之自觉。在近现代中国画发展的历史上，潘天寿以“强其骨”“一味霸悍”的雄强气概独辟蹊径。在中国美术学院教授童中焘看来，潘天寿的作品，与其言论、其志趣，实实在在，翕然如一。
从笔墨来看，潘天寿看重气骨与意韵，他在山水创作中所体现的笔墨特征是个人性格的流露，也是艺术家之至情至性达至文化觉悟的精神图式。而从结构来看，他锐意突破山水与花鸟画的题材界限，取目击实景入画，又从八大山人、吴昌硕等人处悟得近景山水构图法，创造“一角式”山水。
这种截景山水的长处在于选取一个实体的场景，进而绘出一个富有冲击力和压迫感的形象，并唤起观众心中的崇高感和贴身感。如此种种做法，绝非刻意求变求新，以使山水画“异于古人旧样”，而是重新回溯山水画的传统，在自然的呼应和形式的法则之间寻求合于时代的“一画之法”。
1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课
学者高居翰曾提出，潘天寿的这种实践是为了保留艺术的多样性、避免艺术的整齐划一，他将各种花草植物在画面中造就一种强悍的线性结构，同样也保持了奇崛的特点。“潘天寿一改文人画的书斋清玩与雅集遣兴，使之成为民族文化心灵与历史情感的寄托，并将之当成一生的学术事业，其个人之理论建树与艺术创作因此也就具有了全新的时代意义。”童中焘认为，他在这一过程中看重的是一种文化主体的自觉，这可以看作他现代转型的一个重要路径，也即艺术贡献，就是以传统文化为主体的自觉的内在转型。
中国美术馆馆长吴为山认为，“潘天寿创造性地融合了‘奇美’与‘壮美’两个审美范畴，通过章法的开合、造型的意象、点苔的沉雄，尤其是线条的强韧、强劲，实现了道德人格的视觉转换。”若非有雄视千古的大格局、海纳百川的大胸襟、俯仰天地的大观照、澄怀味象的大体悟、悲悯众生的大境界不能为之。
潘天寿《晴霞图》中国画（指墨） 178.5×148厘米 1961年
他甘做人梯的文化担当
但是，潘天寿自己却说：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”
在杭州南山路的中段，坐落着潘天寿纪念馆，中国美术学院每年新生的第一课就是参观纪念馆。中国美术学院院长许江说：“潘天寿是中国美术学院的开创者，中国画教育和书法教育事业的奠基者。他一生两度担任我院院长，在中国绘画面对西风东渐的挑战之时，力挽狂澜，以宏博的视野和坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统，奠定了当代中国艺术自我更新的重要的意识基础。”
作为教育家的潘天寿，是中国画和书法现代教育的奠基者，在西风东渐中力挽狂澜，以宏博的视野、坚定的毅力，建构起中国传统艺术在现代艺术教育体系中得以教习与传承的人文系统。作为中国第一个国画系的创办者之一，他和他的同道、弟子以及再传弟子，完善中国画教学体系，身影遍布海峡两岸甚至世界各地，历经大半个世纪的努力，如今桃李芬芳，硕果累累，学术思想代代相传，教学传承井然有序。
1962年潘天寿（中）与浙江省美协同志探讨画艺
潘天寿纪念馆原馆长卢炘回忆说：“有学生到家里来请教时，不论随后有什么人来拜访，他都会先将问题解答完。他常教导学生，先要做一个堂堂正正的人，从艺才会有出息。归根结底，美术教育会影响美术的未来，那我们应该如何培养专业的画家？潘天寿先生教我们从人品做起。”
中央美术学院原院长潘公凯回忆，父亲潘天寿在世时常跟母亲论诗，如“睡醒锁窗无意趣，莫看细雨湿桃花”，是“默看”还是“静看”好？母亲说“静看”好，父亲说“默看”好，最后还是用了“默看”。这细微的差别是艺术家、诗人极为重要的基本素质。潘天寿在诗里所体现的那种美的境界和味道，非常细腻。
潘公凯说：“在20世纪尖锐的中西、古今的文化矛盾当中，很多画家还是把艺术当做消遣的工具，潘天寿则不然，他踏踏实实地教书、研究，想用教育来救国。潘天寿诞辰120周年，做这样的展览，召开这样的研讨会，不仅是纪念潘天寿个人，也是我们在回溯中国这100多年所经受的苦难。”
作为传统知识分子，潘天寿从教40余年，将西方启蒙思想与中国儒家道统结合形成的人生目标，作为其终生不渝的价值支撑，踟蹰践行在中国画教学之路上。其浑厚的国学底蕴和持续一生的传统书画教育实践，饱含着以潘天寿为代表的老一辈艺术大师“民族之翰骨、文化之脊梁”的担当精神与文化自信。
《石榴图》轴58×68.4厘米 1960年代
他艺术实践的文化意义
潘天寿常说：“艺术为人类的精神食粮，即人类精神的营养品。画事，精神之食粮也，无人所共享。” 身处时代的激烈变革当中，潘天寿的艺术带有非常强烈的时代感觉，主要表现在题材内容、精神气象、形式风貌等等方面。洪惠镇认为，西方文化进入中国后，同时带来了西方的视觉欣赏习惯，国人不懂得怎么品读。
而画家又不能总是根据自己的习惯要求大众，因为时代变化了。潘天寿在这个问题上做出了非常好的表率，他将传统文人画从书斋带入庙堂，始终保持传统文人画本色和对中国文化的信心，坚守和捍卫中国画本质特色，意义深远。中国美术家协会主席刘大为认为：“潘天寿用尽一生，以‘我不入地狱，谁入地狱’的实际行动和献身精神守护着他的艺术思想与灵魂，也捍卫了民族文化的尊严。”今天探讨他的艺术成就、教育思想，最根本的还是他的文化意义给予后人的启发。
上海美协副主席卢辅圣在《文化史中的潘天寿》中提到：“中国近现代激烈而深刻的社会大变革大转型，给文化人带来了太多的骚动不安与不确定性。但潘天寿仍然信奉传统经典文化所孕育的个体人格力量，钟情于中国艺术特有的情韵、境界和格调，并且以弘扬其跻身世界文化之林的现代性价值与未来学价值为己任，甚至作为唯一的人生目标，为之百折不挠、奋斗不息。”
在现代后现代思想及全球化趋势正带领整个世界迅速走向同质化、碎片化的当今时代，如何富有成效地从各民族传统资源中转化出适应人类生活和个体存在的精神依归，已经引起越来越多人的重视。卢辅圣认为，就此意义而言，潘天寿的启示行之未远。
1960年与罗马尼亚画家博巴夫妇合影（后为博巴油画作品《潘天寿像》）
“其实他始终在那里，是今天我们在寻找缺失的一些东西之时又找到了他，这就是大师的意义。” 陈永怡认为，潘天寿先生有三点是当代艺术家最缺失的，即强烈的使命感、不计较名利和创造性。因此，她强调，对潘天寿的研究要从当下切入，不要把他变得高不可攀。其实他当初所面对的也是大家现在面对的，关键是当代人有没有这样的勇气去迎接挑战。
