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今年是梵高诞辰165周年，荷兰阿姆斯特丹梵高博物馆前不久开启了新展“梵高与日本”，为展示梵高如何从日本版画中得到灵感并用之观察世界。
那么，他的作品是否真的因此发生变化?在艺术评论家乔纳森·琼斯看来，梵高对日本的一些大师，如歌川广重，充满着崇敬之情。但梵高并非被他们的艺术所影响，他所创造出的艺术有着自己的个人情感，是属于他自己的艺术。
梵高作品，1887年
如今，艺术已经走向全球化。那些像贡布里希和肯尼斯·克拉克那样将艺术的故事说成是欧洲式的时代已然过去。BBC出品的新纪录片“文明的轨迹”只是在关注今天的博物馆和学者，并没有强调西方艺术只是世界艺术史的一部分。世界艺术史上各种最活跃的艺术流派之间的交流，互相影响，有时甚至明目张胆地直接“拿来主义”。
《激进的小说家埃米尔·左拉》，马奈，1868年
《蓝和金的小夜曲：老巴特西桥》 ，惠斯勒
十九世纪，欧洲先锋派与日本艺术界之间的关系就是这样一种跨文化的交流。有足够的证据表明，那些奠定了现代主义的艺术家们(主要是法国艺术家)痴迷于葛饰北斋、歌川广重、歌川国芳等日本艺术家的作品。这些日本艺术家在18世纪-19世纪早期将流行的，颜色鲜艳的作品带到了顶峰。爱德华·马奈在1868年所绘制的《激进的小说家埃米尔·左拉》肖像中，小说家的书房里就悬挂着一张歌川丰国II的一幅描绘着摔跤手的作品。而马奈的朋友惠斯勒带入英国的作品，例如那张“蓝和金的小夜曲：老巴特西桥 (Nocturne: Blue and Gold – Old Battersea Bridge)”，也显然也是受日本版画的影响。
(左)龟户梅屋，(右)梵高作品
也许所有最明显，最有力的证据都可以在阿姆斯特丹的梵高博物馆中找到。梵高博物馆拥有着独一无二的关于文森特的藏品，包括两件他在1887年临摹歌川广重的版画。一幅描绘了梅花树上的白色花朵闪烁在粉红色的天空中，而另一幅则是描绘了一座历经风雨的弯曲的木桥，用鲜明的黑色线条来对抗不同深浅的蓝色天空。
梵高在模仿歌川广重时表现出的那强烈的激情和热情，毫无疑问地体现了他对日本艺术的崇敬。在梵高美术馆的展厅中，展方运用典型的、全面的、学术性的研究来表明他的视觉感官是如何因对于日本版画的热情而被塑造起来的。两幅作品边都悬挂着歌川广重的原稿——“龟户梅屋(The Residence with Plum Trees )”和“大桥骤雨(Sudden Evening Shower on the Great Bridge near Atake)”。
(左)大桥骤雨，(右)梵高作品
然而，这也正是我提出质疑的地方。 即使有人认为梵高是盲目地抄袭日本艺术，但他一点也不像日本艺术家。即使他复制了日本艺术作品的形象，你也必须站的非常，非常远，然后眯着眼睛看他的版本，才会觉得其作品看起来像歌川广重的原作。梵高的每一个笔触都是充满热情的，添加了属于其独有的元素。歌川广重笔下的树是光滑、暗淡的、如暗剪影一般，而到了梵高笔下，则成了原始的、粗糙的、满是滴状的斑点;而另一幅作品中，歌川广重所绘制的黑色线条的雨水如同清凉的窗帘，而在梵高视觉语言中，则变成了猛烈的、险恶的、沉重的斜线。
《自画像》，梵高
当然，梵高对日本艺术家的认同是完全真诚的。可怜的家伙，难道不是吗?他像是西方的嬉皮士坐在阿姆斯特丹咖啡店外阅读东方宗教文献一样拘谨。在这个展厅中，最悲伤的展品是一件1888年的自画像，梵高试图让自己看起来像一个光头的日本牧师。他在画中所描绘的并非精神上的平静，而是他那绝望的、焦虑的前额和锐利的眼睛。它们深深传达出他的孤独、激动，以及渴望在世上找到一个值得去的地方。
他的焦虑表现在这一系列令人难以忍受的自画像中，其中就包括那件耳朵上缠绕着绷带的自画像。那是在1889年，他割下自己的耳朵后画的。在画中，梵高在日本艺术中所看到的优雅理想与他自己所处的煎熬现实之间的对比显得更为痛苦。在他的身后所悬挂的是佐藤虎清的版画“富士山”。然而，那个用蓝色的眼睛凝视着我们的人早已远离了其身后风景画中所表达的平和。他是一个现代的圣人，一个陀思妥耶夫斯基笔下的社会边缘人物，为保持理智而奋斗着。
展览以如此奇特的方式，揭示了梵高的本质。也由此可见，他对日本艺术的兴趣超越了关于颜色美学的问题。当然，他从版画艺术家那里学习了构图，学习了他们是如何描绘的场景，并摆脱了西方绘画的约束。除那之外，梵高像一个在东方冥想的和尚那样看他们的作品，因他们到艺术中信奉着佛教的平静哲学。
《瓦兹的雨》，梵高，1890年
《唐崎夜雨》，歌川广重
和梵高的许多作品做对比，这里出现的许多版画确实都反映了自然与人们的生活。这其中，最根本的对比则是版画中所表达出的悠闲，沉着和梵高的狂暴，动荡。这也是展览中最令人怜悯之处，以东西方并置的形式呈现。作品“瓦兹的雨(Rain at Auvers)”是策展人认为的梵高最后的作品之一，作于1890年——他自杀前不久。作品借展于威尔士国家博物馆。这幅作品事实上是他最后一次用画笔诠释雨水，而画面构图也如歌川广重的作品“唐崎夜雨( Night Rain at Karasaki)”。
同样的，即便是一个酒醉的人在酒吧的一家破钢琴上纵情演奏在莫扎特的曲子，那曲子依然从技术角度来看是莫扎特风格的。梵高最后的雨与歌川广重或其他任何人，其实都没有什么共同之处。“瓦兹的雨( Rain at Auvers)”其实是一张可怕而深邃的明信片，一幅被鞭打的风景画，一个眼眶透过痛苦的泪水所看到的世界。而这幅画简直就是一个自杀的信号。
《丰收(局部)》，梵高
然而，我不得不承认，当我得出这一观点时，早已停止了对日本版画的关注。事实上，认为梵高深受日本艺术影响的说法其实是站不住脚的。他需要像展览“建议”的那般，看到葛饰北斋所作的《森罗万象》才能画出如“丰收(The Harvest)”这样的作品吗? 在我看来这史诗般的风景就如同他那荷兰老前辈彼得·勃鲁盖尔所绘制的那样。同样地，策展人将他近距离绘制的昆虫和花卉图追溯到受日本的影响，这似乎是很奇怪的，因为他的生活状态还是一个典型的荷兰人，而从17世纪起，很多被人们所认知的荷兰本土植物都可以在他的艺术作品中找到，那些绘画作品正被藏在隔壁的荷兰国家博物馆中。
《卧室》，梵高
《蝴蝶和罂粟花》，梵高
即使歌川广重和他的同辈们真的被证明对于梵高的作品有着至关重要的影响。但他们的作品柔和抒情、精确，并重复着自己的艺术幻想。而与之相比，文森特的卧室里散发出的光芒则是激情澎湃的摇滚乐，从前没有人画过如此的场景。毫无疑问，梵高的艺术是自我表现式的，这点来说，如葛饰北斋又或是拉斐尔是无法想象的。
一个公正而多元的艺术史必须得承认，梵高纯粹的个人主义同他的忧郁一般极具欧洲特色。这就是为什么世界各地有这么多人长途跋涉来到阿姆斯特丹博物馆，去崇敬一个没有得到公平对待的“现代灵魂”。
