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在中国传统文化浩瀚的长河中，有着众多的吉祥民神，而钟馗则是一位非常特别的神祗人物。他沟通了天地人三界，奔走于人鬼神之间，既是神话的、传说的、梦魇般的人物，又是现实的、俗世间的人物。
徐悲鸿 《钟馗》 1938年作
有人称他为“鬼雄”，也有人敬他为“馗神”。从社会学、民俗学的角度而论，钟馗所涉及到的中国文化、民间风俗和朝野的认识度，几乎是其他诸民神所无与伦比的。
《蒲觞钟馗》 陈洪绶
神话人物多半是幻中存真，往往随着时间的推移，渐渐趋向于人格化、具体化、现实化，甚至会俨然成为历史人物，这是古今中外神祗人物演绎的轨迹，也是民间造神史的规律。钟馗当然不能例外。唐代产生钟馗信仰，更是钟馗画诞生的年代。钟馗画的开山鼻祖就是当时被称为“画圣”的宫廷画家吴道子。
中国画不乏以著名历史、神话人物为题材进行创作的，而最富传奇色彩的，当首推钟馗题材。这个人物名声很大，除了源于他除鬼驱邪的能耐之外，他的神奇来历大概也是很重要的因素。这个人物的诞生，只是源于唐玄宗的一个梦。开元年间，有几日唐玄宗总是感觉身体不舒服，找来太医诊治，也不见什么起色。一天晚上，做了个梦，梦见一大一小两个鬼绕着大殿跑，跑来跑去大鬼抓住了小鬼，挖了小鬼的双眼，撕巴撕巴几口便装进了肚子。
梦里的唐玄中打量着这个生猛的大鬼，看他戴着一顶歪歪扭扭的帽子，穿着一件蓝袍子，还露着一只臂膀，络腮胡子铁丝一般支支扎扎。玄宗战战兢兢的问：“你是什么人呀?”大鬼言道：“我叫钟馗，考武举没中。发誓要替陛下铲尽人间妖孽恶鬼。”玄宗醒来之后，病就好了，而且还更健壮。玄宗找来画圣吴道子，将梦中所见讲给了吴道子，要吴道子画出来梦中的钟馗。听完皇上的讲述，吴道子感觉这钟馗似乎就在眼前一般，没过一会儿，便画了出来，玄宗看后大呼：“唉呀，你跟我做了一样的梦吧!怎么这么像呢?”
(唐)吴道子 钟馗抉目图
以上的故事最早见于北宋沈括的《梦溪补笔谈》。由此，这个来自于皇帝一个梦的人物，便走进了中国百姓的生活中，同时，也成为历代画家所热衷的人物画题材。和其他人物画相比较，钟馗画少有一本正经、正襟危坐的姿态，多是怪诞奇趣的风貌;少有工整精绘的细笔，多是随性乱墨的写意。这样的特点，与钟馗的来源关系密切。来自于梦境的人物，缺少现实的写生原型，于是，打吴道子开始，便干脆用潇洒的写意之法为之。画圣定了基调，后世便传承下来。而这一画风传统，无意间为历代画家提供了一个纵情挥洒，不拘陈规的绘画平台。在钟馗画的快意笔墨中，我们可以看到画家们的真性情、真个性和真想法。
古代文人，多有仕途不济、人生不顺的。怀着“天生我才”的抱负，而没有很好用武之地的，从钟馗的身上倒是可以找到一种共同的影子。钟馗不可谓无能，但却无缘登科，于是，难免流露出一种玩世不恭的外在表现。这从他的衣着外貌等都能都看得出来。但是，他却并不是真的消极，还是在用自己的方式实现着自己的价值，追求着一种更加纯粹内在的理想。所以，在历代钟馗题材画作中，有不少钟馗捧花的作品，且所捧多为梅、兰之类。而这捧花的钟馗，却往往是衣袍邋遢，虬髯四张，形象本就奇异，而这样的一个人手中，却捧着一瓶雅致高洁的花枝，更显怪诞。然而，正是这份怪诞，让后人看到了古代画家们(同时也是古代知识分子)的特殊的精神世界。
徐悲鸿 钟馗
设色纸本 立轴
甲申(1944年)作
题识：甲申端午正午，悲鸿写于嘉陵江上磐溪中国美术学院。
钤印：悲鸿之印、游于艺
101×61.5 cm
唐朝悠悠数百年间,宫廷画家及民间艺人，都以吴氏的“钟馗样”作为摹本。就这样，钟馗、钟馗画、钟馗信仰，经过史家附会、民间造神、皇帝梦呓、画圣神笔，而盛传千古、历久不衰。
罗聘 钟馗醉酒图
可以准确地说，钟馗画仅靠吴道子的神笔，而没有唐明皇的“颁显有司，乃告天下”，是无法形成旷世神话的。正如恩格斯所说：没有英明的君主，就决不会出现英明的神话。唐朝政通人和，五谷丰登，开元盛世，风流天子的梦幻和倡导,“画圣”吴道子的手迹，朝野大臣和黎民百姓的共鸣与习俗，方使钟馗画的发展在唐代达到了鼎盛时期。
(明)张宏 搔痒图
钟馗画发展的第二个高峰是五代到南北朝时期。随着李唐王朝的覆亡和绘事的不断发展，吴道子的“钟馗样”画风已渐被打破，《太平广记》黄筌条记云：“昔吴道子所绘钟馗，笔迹遒劲，时有唐之神妙收得者将献为蜀王(蜀后主王衍)，甚爱重之，常悬于内寝。一日召黄筌，令看之，筌一见，称其绝妙。谢恩讫，昶谓曰:‘筌此钟馗若拇指掐鬼眼睛，则更较有力，试为吾改之’。筌请归私第，数日看之不足，别絣绢索，画一钟馗，以拇指掐鬼眼睛，并吴本一时进纳。
(清)高其佩 负手钟馗图
昶问曰：‘比令卿改之，何为别画?’筌曰：‘吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指!’昶甚悦，赏筌之能。”这段文字记述了蜀后主王衍令黄筌改画之事，也从另一个侧面说明五代黄筌对人物动作神韵的理解已十分考究，同时也表现了对前人画迹的珍重。事实上黄筌的新作钟馗，已经突破了吴道子“钟馗样”的束缚，树立了自家风貌，而这风貌也同属于那个时代的风貌，开创了钟馗画变异发展的先河。
同时代的画家王道求、周文矩，宋代的石恪、蒲生、孙知微、李公辚、梁楷、龚开、颜辉等人都对钟馗画情有独钟，他们不仅改革发展了钟馗画的表现技法，还大大丰富了钟馗画题材和内容。如王道求的《挟鬼钟馗图》、周文矩的《钟馗氏小妹图》、李公辚《钟馗嫁妹》、梁楷《簪花钟馗图》、龚开《钟山出游图》、颜辉《钟馗出猎图》等等。
溥 儒 钟馗巡山图-行书七言联
钤印：心畬书画、玉壶、长毋相忘、旧王孙
他们笔下的钟馗不仅限于捉鬼的情节，而扩展到了钟馗的家事和生活方面，钟馗形象从此被生活化、现实化了，也由“神性”到“人性”化了。换言之，离老百姓的希冀更贴近了，更可亲、可敬了。
溥儒 钟馗迎福图 纸本镜心 44×21 cm
元代到清末民初，为钟馗发展的第三个阶段。这可概括为“寄情寓意”阶段。此间600余年，漫长的封建社会逐渐衰亡，社会长期处于动荡之中，正直的文人墨客，常常惨遭文字狱的迫害，他们不得不采取曲折方式抒情达意，于是钟馗画便成为他们寄寓惆怅、愤慨和希望的最佳题材。
丁聪 钟馗醉酒
清人郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“画鬼神前辈名手多作之，俗眼视为奇怪，不思古人作画，并非以描摹悦事为能事，实借笔墨以写胸中怀抱耳。”且以元初龚开《钟山出游图》为例，该图现藏美国华盛顿弗里尔博物馆。
龚开《中山出游图》 元 纸本水墨 纵32.8厘米 横169.5厘米 美国弗利尔美术馆藏
画的是钟馗和小妹在鬼卒使女的前呼后拥下，乘舆出游中山的热闹场面(中山即终南山)，画中钟馗俨然一副悠闲的文官打扮，小妹和使女也脂粉敷面，温情惬意。与前人钟馗的刀光剑影别有一番情致。值得提及的是，画中龚开以钟馗自居，把统治者视为小鬼，借以寄寓对封建王朝的不满情绪，有积极的意义。
《钟进士醉酒图》 齐白石
王蒙《钟馗寒林图》，戴进《红品钟馗图》、钱股《钟馗持笏图》和清诸大家如高其佩、金农、王素、黄慎、罗聘、闵贞、赵之谦、任熊、任伯年、吴昌硕等都是擅画钟馗的高手，其钟馗画作品所释放出来的意境和风格更是各有妙处。
到了近代如张大千、齐白石、徐悲鸿、徐燕荪、李可染的钟馗画也都是博古达今，奇葩纷呈，推动了钟馗画的发展更趋繁昌，钟馗画也成为了一个特别的画科，而对它的研究，自然也就成为一种专门的学问。
