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吴昌硕 《苍然皮骨化古梅》 152×82cm 1914年
梅花这一题材在整个中国花鸟画科中具有典型的特质，这种特质来自于内涵与形式两个方面。
一方面，梅花的诸多自然属性被古代文人所欣赏，在提炼与升华之后，与人的品格相互印证。
逐渐成为高士、隐者、文人画家的精神写照，慢慢发展成为情感追求，一直延续到今天。
诸如无人自香、凄清孤寒、此花幽独、清气乾坤、疏影暗香等等意趣，即是梅花精神，亦是人格力量的反映。
这就使梅花具有典型的象征意义。
另一方面，梅花作为花鸟画科中的常见的木本花卉，枝干、花朵的造型特征与组合规律经历了历代画家的创造，与中国画的笔墨语言相适应，将中国画独有的形式法则发挥到极致，从而慢慢形成了程式化的笔墨特征。
这些既定程式，成为学习花鸟画必备基础，梅花这一题材也演化为理解中国画笔墨规律的典型题材。
吴昌硕 《红梅》 140.5×39.5cm
梅花这一题材的沿革是与不同时代的中国画审美特质相联系的。
宋人花鸟画，追求对客观物象细致入微地观察与表现。
于是就有了杨无咎《四梅图》中，对梅花未开、欲开、盛开、将残四种状态的精道描绘。
元代文人画兴起，强调精神境界的净化与高洁。
于是就出现了王冕“不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”墨梅经典之作。明清两代，花鸟画由工转写，慢慢转向侧重于主观情感的抒发。
形式上从吴门画派的勾点、没骨转向青藤白阳的大写表现，再发展到石涛八大、扬州八家，更为强化个性语言形式。
“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”李方膺的画梅诗中即可看出艺术家对个人体验的强调。
清以后以赵之谦、吴昌硕为代表的海派画家，强调以书入画，表现金石趣味。
笔力朴厚、奇崛，将阔笔大写意花鸟画发展到登峰造极的地步。
而后的齐白石、潘天寿、陈半丁、李苦禅等都是吴昌硕一路大写风格的延续与拓展。
从中不难看出，吴昌硕在花鸟画演进中的承接作用。
此次展览中的大部分画家都可以说是画梅高手，同一题材的对比与参照，最能够说明风格与风格之间的关联与递进。
吴昌硕 《红梅》 134.8×67cm 1910年
吴昌硕写梅花，传世作品众多，是吴昌硕最为代表性的题材。
此图《苍然皮骨化古梅》又是诸多梅花作品中的代表作。
通篇来看，体现出书法与绘画的笔意交融与互通。
这与人们对吴昌硕绘画的普遍认知是一致的，即以篆籀笔意入画，浑圆苍润。
但是要讨论书法与绘画关联与互参，还需具体的细节分析，此幅《苍然皮骨化古梅》提供了很好的范例。
首先，从绘画的线质来看，点画、线条产生的古拙、生涩与书法的线条非常接近。
吴昌硕的书法以石鼓文见长，笔法单纯。
在此幅梅花中，枝干的长线都是中锋用笔，沉着厚重、力透纸背。
特别是梅花主干的粗线，先以淡墨湿笔书写，而后用重墨、焦墨复笔提写，如果剥离梅花枝干的具体形象，这些笔线与石鼓文的书写是相通的。
历代的梅花作品中，笔法比较丰富，对于花瓣、粗枝、细枝不同质地的线条都会以不同的笔法加以表现，比如说元代王冕的墨梅，就是非常好的例子。
但吴昌硕的梅花，强调单纯与统一，就连勾梅花的细线条也是中锋圆笔，与其书法相吻合。
其次，从绘画的图式结构来看，书法与绘画的关系也是很密切的。
吴昌硕的梅花多选取直立式构图，充分发挥立轴竖构图的天地格局，强调垂直线与横斜线的穿插，这是吴昌硕的构图特点。
从梅花形象的概括与的主体结构分析，垂直线与横斜线相交错的基本结构，是主要构成方式。
对于艺术形象的处理是体现花鸟画家的语言特质之一。
如何实现对典型题材的提炼概括，古人有“疏影暗香，为梅写真;雪后水边，为梅传神”之说，即是对典型形象的概括表现。
此图的构图，吴昌硕采用垂直线冲起立势，斜线的交错横破，以下垂枝头迂回收势，大起大合，气局开阔。
这种特点，也体现在吴昌硕的行书书写中。
在此幅梅花中，从两个角度可加以证明。
一方面从吴昌硕行书的单字结构可看出，基本的线条关系也是取垂直与横斜线的穿插变化，弧线连接起到转合的作用，对比题字的书法即可看出这一规律。
另一方面，成片行书题字所形成的行气关系与枝干呼应，错落变化也形成横势，产生起与破的关系，书法本身也参与到绘画的构成形式中，而且起到不可或缺的作用。
最后，从总的审美内蕴来看，吴昌硕对于书法与绘画有一致的审美追求。
强调骨力，追求苍茫古厚、朴拙雄强的内美。
无论书法还是绘画，都使观者体验到统一的内在品质。
吴昌硕 《绿梅》 148.5×160cm 1916年
吴昌硕的梅花作品就如同一扇门，通过它就可以窥见、就可以进入吴昌硕的绘画天地;通过它就可以深入到传统中国画悠远深邃精神世界之中。
吴昌硕 《十二洞天梅花之一》 27.2×16.7cm 1923年
吴昌硕 《十二洞天梅花之二》 27.2×16.7cm 1923年
吴昌硕 《十二洞天梅花之三》 27.2×16.7cm 1923年
吴昌硕 《十二洞天梅花之四》 27.2×16.7cm 1923年
