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宋 赵佶 听琴图轴(局部)
借“百仞一拳、千里一瞬”之缩景来寄托林泉之意，起源并不算晚。甚至有学者认为汉代“山型砚”已是山石盆景的发端。而有力的实证从人间一直延伸到了地下，建于公元706年的唐代章怀太子李贤墓甬道两旁的壁画，赫然可见有侍女手托树石盆景的场面。说明在1300多年前，赏石已纳入人们的视野，并进入到贵族的日常生活之中。而在唐代阎立本的《职贡图》中，那些奇巧的峰石和盆景更被列为贡品，说明雅石在当时已颇受人们珍爱，且成为身份和地位的象征。而文人的好尚更提升了雅石的境界，如白居易提出“爱石十德”：“养情延爱颜，助眠除睡眼。澄心无秽恶，草木知春秋。不远有眺望，不行入岩窟。不寻见海浦，迎夏有纳凉，延年无朽损，弄之无恶业。”将赏石的益处扩展到了衣食住行与怡情养性的方方面面，可以相伴延年。
唐 孙位 高逸图
在具体的绘画表现形式上，隋唐的山石尚有勾无皴，意趣拙朴，多作为画面背景出现。如阎立本的《职贡图》和孙位的《高逸图》，都是给奇石立此存照的最早绘画留存之一，画卷气息高古，表现出“人马工致，山石颓古”的况貌。藏于上海博物馆的《高逸图》，描绘的是竹林七贤的故事。庭园背景中有两块湖石，堪称存世最早的园林立峰特写。从峰石瘦漏透的体态可知其当属南太湖石。画法上，石身以松秀劲挺的细线勾勒，施以淡墨渲染，时而浓墨提点，使得山石有了明暗和层次，格调高致，但这里的赏石仅作为人物画的陪衬而出现。在稍后五代卫贤《高士图》卷中，又出现了典型的太湖石。细线勾勒外，还出现了颇有立体感的皴笔，极尽摹写之能事，与宋人的写实风规相承。虽然仍不是画面的主体，而奇石峻挺兀岸，跃然成为前景，已是十分醒目了。
如果说唐代之前是以戎马天下的“武功”彪炳史册，那么宋代便是以崇文抑武的“文治”安邦治世，文人士大夫的心态，由唐人之外拓转为内省。宋代文人有了更多的精力和财力投入到文房雅玩之中，也成就了赏石文化的第一个全盛时期。由于宋代文人的完美主义与精致作风，赏石的喜好在朝野上下迅速风靡，文人们既欣赏奇、美之佳石，也收藏怪、丑之顽石，无论是太湖石的瘦漏透皱，还是雨花石的温润莹澈，都照单全收地进入了文人的审美视野。所谓“君子寓意于物，而不留意于物”，贵在不执意、不沉迷，在奇石上倾注自己的理想人格，发抒心志，一寄幽情。由于山水画的全面发展，在山石的具体画法上亦趋于全面，勾皴点染兼备。奇石形象渐渐从人物画或山水画的背景中脱离出来，成为画面主体或独立构成。其中最具代表性的文人画家兼赏石名家当属赫赫大名的苏轼与米芾。
苏轼收藏了许多奇石，边图绘吟咏，如“雪浪石诗”、“雪浪斋铭”、“双石诗”、“壶中九华诗”等。他似乎对雪浪石甚为偏爱，认为该石有孙知微的水涧奔涌图之貌，便将书房题名为“雪浪斋”。我们仍有幸看到他在定州所得的黑色雪浪石，乃在乾隆时被重新发现，置于定县众春园内的。而其独立的图像，早已刻入《素园石谱》。乾隆追慕东坡之风雅，命内阁学士张若霭绘成《雪浪石图》轴，画面知白守黑，姿态横生。乾隆亦欣然提笔：“雪从天上降，浪从海面生”，可见图绘形神俱佳，充分反映出宋画写实的特点。
苏轼本人留下的唯一绘画真迹也是关于石头的，即《枯木怪石图》卷。画面上枝干虬屈无端倪，石皴亦清奇盘曲状若蜗牛。全图以苍劲跌宕的墨笔出之，不施丹青，脱略形似，平淡中含有清高沉郁的韵致，正如其胸中盘郁也。在崇尚写实的宋代，东坡却提出观士人画如同阅天下马，取其意气而已，重要的是“得意忘味，始知至道之腴”，个性化的旗帜已然得到张扬，其高逸简率的笔墨形式亦直接开启了元风。
米芾的个性更加来得极致。他鄙视流行的程式，不屑于严谨刻板的绘画技法，喜欢不可复制性的东西，行为亦出人意表。“米颠拜石”的传闻轶事一直被后世所津津乐道，据说他自己也画过《拜石图》，真迹早已不传，只留下倪瓒的题诗：“元章爱砚复爱石，探瑰抉奇久为癖。石兄足拜自写图，乃知颠名不虚得。”后世画家感念其痴，绘制了大量的《米颠拜石图》。如上海博物馆藏吴伟的《人物图》卷中，就有一段精彩的米颠拜石场景。清代海派名家任熊等人亦描绘过《拜石图》。现代大家齐白石也创作过这个题材。甚至其轶事与形象已融入到园林景点之中，像苏州怡园的“拜石轩”、留园的“揖峰轩”、颐和园的“石丈亭”等等，都来自拜石的典故。
强调缘物寄情和个性化主观表现的画风在元代得到了申张发扬。其时蒙古族的大元将整个中国变为驰骋铁蹄的疆场，敏感而失落的文人们纷纷寄情林下。文人山水画逐渐占据画坛主流，皴法齐备，画风多样。随着隐逸之风与山水画的流行，山石题材被赋予了更多的隐喻和内涵，常与枯木梅竹相结合，萧散洒落，象征林下君子之风。绘画的象征寓意性得到强调，笔情墨趣与形式美感更加受到关注，诗画结合的做法亦蔚然成风。最具代表性的文人画家当属赵孟頫与倪瓒。赵孟頫以赵宋宗室出仕元朝，内心抑郁难平，将一腔隐衷寄于山川书画。他正式提出“师古”的主张，与“不求形似”的士大夫绘画主张相结合，描绘了大量的竹石题材。如《古木竹石图》、《枯枝竹石图》、《兰石图》、《秀石疏林图》等，其画法脱略形似，求其神韵，强调“书画同源”，真正树立了水墨竹石文人画的典范。其中《秀石疏林图》卷为其代表作，以“写”代“描”，湖石以飞白之笔画出，横拖竖抹，笔画似断欲续，气质疏松秀逸，自题诗“石如飞白木如籀，写竹还与八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”堪称最好的注脚，遥接苏轼衣钵，而更加率意潇洒。明董其昌评论道：“赵文敏尝为飞白石，又尝为卷云石，又为马牙钩石，此三种足尽石之变”，飞动的山石笔法传达出简率蕴藉、典雅文静的中和气象，成为元代画风确立的标杆。
倪瓒亦是石痴，所以对米颠拜石心有戚戚，题诗于拜石图上。倪瓒山水多作疏林坡岸，浅水遥岑，常以折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，一石一树而简中寓繁，小中见大。更值得一提的是，他不仅雅擅丹青，且倾心于园林的经营，曾参予“狮子园”的规划工作，还以其写意山水的精神和园林经营的理念，亲手叠置了各种盆景石，将中国园林之美，尽纳于一方素盆之中，开启明清两代玩石的新风尚。
明 陈洪绶 杂画图册2
明清是中国古代赏石文化从恢复到大发展的全盛时期。此数百年间，中国古典园林从实践到理论都已逐渐发展至成熟。赏石之风更为普及，奇石成为园林、书斋不可或缺的点缀品。明代精致的审美理念，也深刻影响到造园选石与文房赏石，文人亦追求“壶中天地、”“芥子纳须弥”式的空间之美，明末清初《闲情偶记》作者李渔的“芥子园”即取此意。晚明文震亨《长物志·水石》云：“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，也强调以小见大的意境。在绘画领域，赏石与日常生活的关系更为密切，文人画卷之上掺杂了雅俗共赏的市民趣味。明代图绘赏石的文人画家尤以文徵明、米万钟、陈洪绶等人为代表。
文徵明的《真赏斋图》构图简洁别致，用笔苍润秀挺，最引人注目的是图右画太湖石一组，展现出一片蕴藉清幽的天地。湖石嵯峨多姿、密皱多孔的形态颇具南太湖石特点，而行笔略带夸张与稚拙之感，工中见拙，行利相兼，具有一定装饰效果。这种写实中带装饰性和精熟中见生涩味的画法，反映了明代文人画喜新尚奇的追求，也使山石绘画在文人意味之外，平添一份亦庄亦谐的气息，这些特点在明末陈洪绶的身上得到了极致发扬。
陈洪绶的花鸟画与人物画中，多见案头奇石的点缀，或为盆景，或为桌台，或为香案，大头小身体的高古人物甚至安坐于磐石之上，如《归去来图》卷等。与他的人物画效果一样，那些奇石多做夸张变形，富有典型化、符号化的强烈个人特色，极具装饰效果，偕俗却不媚俗。他笔下的《米芾拜石》亦别具风规，画中的奇石成为画面的主角，纵贯了画幅的左首，崚嶒嵯峨，旁逸斜出，几乎是把静物当做了动物来描绘，极尽瘦漏奇巧之美，是形式上的“古”“雅”与内容上的“新”“俗”的完美统一。
另外值得一提的是遥接米芾衣钵的米万钟。他爱石成癖，时称“友石先生”，对奇石的痴迷劲不在人称“米癫”的乃祖之下。他一生爬山涉水，不惧艰险，收藏了大量奇石，光雨花石就贮满了大大小小的器皿，常于“衙斋孤赏，自品题，终日不倦”。其中15枚绝佳的奇石，分别题以“庐山瀑布”、“藻荇纵横”、“万斛珠玑”、“苍松白石”等美名。每请人观赏，都要先“拭几焚香，请宴示客”。他还对每一块石头画貌题赞，整理成《绢本画石长卷》，现收藏在北京大学图书馆。其家藏之石亦有图谱，曾请吴文仲将所蓄奇石精绘成卷，其中有“形如片云欲坠”的青石，正是祖先米芾的遗物。同时代画家蓝瑛的《拳石折枝花卉》册中的湖石亦米万钟家藏。吴彬也曾为米万钟作《十面灵璧图》，表现他收藏的一块灵璧石十面不同的纹理形态。米万钟本人亦善画石，有多种画石本传世，北京故宫博物院所藏《墨石图》轴，以书入画，用笔简率、飞动又略带拙朴感与装饰味，堪称奇石图中的佳构。
清代是从中国封建社会的终篇走向近代社会的开篇，日益沉滞的封建社会大概是要为自己的近两千年历史做一梳理回顾，在政治与文化等各个方面都展现出集大成的特色。绘画领域概莫能外。由于文人内部的强烈分化，文人画呈现出追寻传统和张扬个性两种趋向，有成就的画家往往能以复古为更新。奇石画法承前启后，主观性与抒情性进一步得到加强，独立的奇石图也更为普遍，诗书画进一步紧密结合，画面的文化意味和个性风格更加凸显，画法千变万化。皇皇巨著《石头记》即《红楼梦》的出现，北京圆明园、颐和园的建造，从一定意义上说，都是赏石文化在当时社会生活与造园实践上的体现与延伸。
清代奇石画家代表当推“四僧”、龚贤、郑燮等人。四僧中的弘仁与倪瓒遥相呼应，他“喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”弘仁以“江南真山水为稿本”，笔法尖峭简洁，意境伟峻秀逸，其小景山水布置颇具园林叠石之趣。山石画法多方折用笔和折带皴法，颇具块面感与装饰性，石涛称赞他：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色。” 一木一石亦见大山大水之万千气象。石涛本人则主张“笔墨当随时代”、“借古以开今”，强调师法自然，但在艺术创作时要“我自用我法”。他画石运笔灵活，或细笔勾勒，较少皴擦;或粗线勾斫，皴点并用。有时运笔酣畅流利，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。又善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，通过水墨的渗化和笔墨的融和，表现出氤氲气象和深厚之态，皆布局新奇，个性独具。石涛还曾参用画法为扬州的一些园林叠石，现存片石山房的假山就出自他的手笔。
“扬州八怪”之一的郑燮，发展了米芾与东坡的丑石观，继承了苏轼画丑石的传统，突出丑石之雄和秀，于丑中见美，可谓将道家“厉与西施，道通为一”的审美观发展到极致。他在《板桥题画·石》中云：“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，可谓尽石之妙矣。东坡曰：‘石文而丑’，一‘丑’字，则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。”石之美丑中关乎人性之优劣。不仅如此，他还心怀天下劳劳百姓，认为“凡吾画兰、画竹、画石，用以慰天下之劳人，非以供天下安享人也。”画石亦强调其“骨气”，称美石为“石大人”，常将奇石与兰竹或松菊梅画在一起。布局上有意将书法题识与画面形象穿插结合，气质清癯而骨力内含，画如其人，既文雅又偕俗。
明王心一在《归田园居记》中谈到：“东南诸山，采用者湖石，石质鲜苔，其法宜用巧，是赵松雪之宗派也。西北诸山，采用者尧峰，黄而带青，古而近顽，其法宜用拙，是黄子久之风轨也。”道出了湖石尧峰与南北山水画法的直接联系。云峰石迹，迥出天机，文人画家道法自然，心之所向，由赏石藏石进而画石，笔意纵横，参乎造化，更在写实的表象之下，追求抽象之美、书法之趣与人文之思。
