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童心、童趣有一种纯真天然的诗意，而纯粹、本真和澄明则是其中的要素，在此不妨称之为童真诗意。童真诗意既是我国著名画家、文学家丰子恺的生活态度，也是他的美学观点，是他进行艺术创作的重要方法。童真诗意直接的文艺理论来源，应该是明代李贽(1527—1602)的“童心说”。童心讲究的是儿童视觉，无功利地看事物，讲究儿童心理，取其天然纯真的本性状态。童真诗意又含有对成长的记忆，所以将丰子恺绘画中的学生相与儿童相归为一类来论述，共计约535幅。这类画在丰子恺绘画中占据重要的位置，是其绘画艺术出色的代表。
捉迷藏
儿童偷把长竿
描写儿童生活和学生生活，也是丰子恺对传统绘画只描写古人的一个大胆的突破，是现实主义的创作。丰子恺共有七个子女，他亲近、热爱自己的儿女们，曾写过一首《仿陶渊明〈责子〉诗》，诗曰：“阿宝年十一，懒惰故无匹。阿先已二五，终日低头立。软软年九岁，犹坐满娘膝。华瞻垂七龄，但觅巧克力。元草已四岁，尿屎还撒出。不如小一宁，乡下去作客。”他的儿童题材就多取材于他的这群孩子。另一方面，丰子恺自己先为学生后为教师，大半人生在学校度过，学生题材自然也是从身边信手拈来。我们读其作品宛如时光倒流，回到人生的黄金时代，这正是画面里蕴含的童真诗意。
浓阴春昼
衍园课子图
童真诗意也是丰子恺艺术人格的体现。丰子恺皈依佛门后，弘一法师为其取名婴行。1927年马一浮在为《子恺画集》的题词中说：“吾友月臂大师(即弘一法师)为予言丰君子恺之为人，心甚奇之，意老氏所谓专气致柔复归于婴儿。子恺之于艺，岂其有得于此邪?”丰子恺是经历世俗后复归于“婴儿”的，其境界是真大人相。在马一浮看来，这更近于孟子的“大人者，不失其赤子之心者也”。所以他的艺术精神不是柔弱退守，而是积极进取的。但在艺术表现形式上(“情实之表”)是“专气致柔”的，笔墨似柔弱不争，一团和气。老子说婴儿是“和之至也”，这很符合艺术形式上“多样统一”的原理，而其更强调“统一”。婴儿是人的开端，少年、壮年、老年都以之为起点，但婴儿混沌无知，与天地和合而为一。“和”就是“统一”，是物之常态。丰子恺的艺术精神与艺术形式是一种矛盾的统一，“艺之独绝者往往超出情识之表”，这就是他绘画的童真诗意。丰子恺培养童心的深意在于塑造人格完整的自我，我们看到童真的诗意虽外在于画面，也深入到画家个人内心，构成画家的艺术人格。儿童是富有同情心的，而“大人格者”不但要有深广的同情心，同时又要有丰富而充实的精神力。丰子恺说：“倘其伟大不足与英雄相共鸣，便不能描写英雄，倘其柔婉不足与少女共鸣，便不能描写少女。故艺术家必是大人格者。”所以“柔弱”足以描写儿童，正是丰子恺大人格的体现。
种瓜得瓜
生活小品
在艺术创作方法上，丰子恺强调用孩子似的直接的感受力，他认为儿童看事物的眼光是非功利的，是“绝缘”的。他说：“所谓绝缘，就是对一种事物的时候，解除事物在世间的一切关系、因果，而孤零地观看。使其事物之对于外物，像不良导体的玻璃对于电流，断绝关系，所以名为绝缘。绝缘的时候，所看见的是孤独的、纯粹的事物的本体的‘相’。”他又说：“在艺术中，我们可以暂时放下我们的一切压迫与担负，解除我们平日处世的苦心，而作真的自己的生活，认识自己的奔放的生命。而进入于这艺术的世界，即美的世界里去的门，就是‘绝缘’。就是不要在原因结果的关系下观看世界，而当作一所大陈列室或大花园观看世界。”试看他作于1926年的一组画，《瞻瞻底梦第一夜》《瞻瞻底梦第二夜》《瞻瞻底梦第三夜》《瞻瞻底梦第四夜》，用梦的形式描写了儿童对现实世界的看法，构图上也很新奇，墨笔勾勒大的心形，于其内布置景物，心形之下题词，完全是儿童的口吻。“第一夜：家里的桌子没有了，东西都放在地板上。自鸣钟，爸爸的怀娥铃，妈妈的剪刀……”“第二夜：妈妈床里的被褥没有了，种满着花草，有蝴蝶飞着，青蛙儿跳着……”“第三夜：房子第屋顶没有了，在屋里可以看见天上的鸟、飞艇、月亮和鹞子。”“第四夜：卖东西的都在门口，一天到晚不去。”童心做的梦里世界真是大陈列室、大花园了，儿童的话语读起来有如一首首优美的白话小诗，原来童心这般有诗意!它象征了一颗艺术的心。
丰子恺认为：“绝缘的眼，可以看出事物的本身的美，可以发见奇妙的比拟。”这种奇妙的比拟本身就是一种诗意的特征，如《阿宝两只脚，凳子四只脚》里将凳子拟人化，《快乐的劳动者》里的儿童游戏，《瞻瞻底车，脚踏车》里把扇子当自行车。而在这些画面中，丰子恺完全钻进了儿童的心灵，如实将之描写出来，所以挪威学者何莫邪(Christoph Harbsmeier)说：“此类漫画之所以成功，在于实际上人们看着它们，是羡慕孩子而不是丰子恺的天才。”但诗意的实现是两方面的，一方面在于丰子恺画出了孩子“天才”的行为，另一方面丰子恺本身也变成一个兴奋认真地描写着这些画的大孩子，我们怎么不羡慕这个大孩子的天才呢?《花生米不满足》作于1925年，描写了一个孩子因桌子上只有几颗花生米，不能满足他的要求而哭闹。我们在会心一笑后，感到的是对孩子深切的同情。孔子曰：“食色，性也。”满足口腹之欲，这是人类的本性。儿童因天真率直，毫不掩饰心中的不满。李贽言：“童子者，人之初也;童心者，心之初也。夫心之初曷可失也!然童心胡然而遽失也?盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。其久也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失;知不美之名之可丑也，而务欲以掩之而童心失。”儿童长大后，往往失却真心，画面对人的本真状态的描写，引来我们对童年的回味，丰子恺用简单的笔墨就使我们获得了一种诗意的满足感。
新中国
儿童是人生的开端，其后要经历成长。但人们往往由于成长过程闻见道理的增多将童心渐渐失却。李贽说：“夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也。古之圣人，曷尝不读书哉!然纵不读书，童心固自在也，纵多读书，亦以护此童心而使之勿失焉耳，非若学者反以多读书识义理而反障之也。”丰子恺有一幅《母亲，他为什么肯做叫花子?》的画，儿童指着路上的叫花子，率真地问母亲。以儿童的敏感好奇对母亲的麻木茫然，以童心对世心。另一幅《救命》描写儿童不忍鸡被宰杀，从拿刀的大人手里夺鸡，以儿童的善良对大人的冷酷。童心是善之端。更重要的是孩子们为游戏而游戏，手段就是目的，这是艺术之端;他们不计利害，不分物我，即“无我”，这是宗教之端。可见这一点童心保护起来，培养起来，是具有积极的社会意义的。
“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”(《礼记》中庸第三十一)，因此教育的关键是“护此童心”，这是丰子恺的教育观。闻见道理多来自读书教育，而不适当的教育却让人在闻见道理的同时失却了童心。所以童心的失却主要在于教育的问题，李贽提出的问题在丰子恺的时代乃至现在依然存在。丰子恺对于教育界存在的问题有着深切的忧虑，但他首先对自己作为一个教育者提出要求，这是遵循儒家“求诸己”的君子之道。他引用德国教育学者恩斯特·威柏(Ernst Weber)的话说：“唯有能用孩子似的直感与孩子似的感情来体验，而能忘却自己为一个已经成熟的大人的人，能像孩子地游戏的人，能做教育的艺术家。”
所以他设身处地为孩子着想，能体味到孩子在成长过程中微妙复杂的情感。作品《某种教师》描写了教室的黑板前立一教师，头部已变成一台正在播放的留声机。这成人就是失却真心的假人，丰子恺以敏锐的眼光看见了作为社会一部分的学校里存在的虚伪矜忿之状，孩子在学校里就开始初尝“世味”了。《看见了作为社会一部分的学校里存在的虚伪矜忿之状，孩子在学校里就开始初尝“世味”了。《舍监的头》《舍监的脚》《背诵》《不平发泄处》《缴卷》《英文课》《经济的听讲》《每日的工作》《必修课》《教室中的设计》《卫生》《某件事》等一系列画描写了学校里的生活百态，充满童心的趣味与机敏，这是死板强大的学校教育制度也压制不住的。《下课后》描写学生背对着长方形的教学楼，在一棵树旁把书和墨水瓶“束之高竿”，蹲在草地上饶有兴趣地研究起一条蚯蚓，蚯蚓正蠕动着爬出画面。这画讽喻刻板的学校教育束缚了儿童天真自由的心灵，弱小的蚯蚓也要竭力挣脱画框的制约，画面中用墨笔勾勒的边框在虫身蠕动处开一缺口，整幅画就灵动起来，这画的表情里有画家对儿童深切的爱与同情，童真诗意从缺口处微妙地、幽幽地传达出来。丰子恺的教育观使他深感：在孩子中求大人是一件悲哀的事。他说：“往往一般大人称赞孩子的会储钱，懂礼貌，不好动，说：‘这真是好孩子!’我只觉得这同弄猴子一样。把自己的孩子当作猴子，不是人世间最悲惨的现象么?”
花生米不满足
可是我们看丰子恺1958年画的这幅《勤俭持家—新阿大，旧阿二，补阿三》时，我们会发现悲哀也发生在了丰子恺身上，这里不妨引用何莫邪对画面生动的描述：“中间那个孩子穿的像是一件紧身衣，从他梳得光亮的发型看出，他肯定不被允许越雷池半步。很快右边小的那个也要被一模一样打扮出来，但他穿着一件过大的衣服还是有些滑稽可笑。左边的女孩立正站着，只有喊她，她才会动一下。”这完全是几个听话的孩子。看过前面他那些充满童真诗意的画，我们感到这画面僵硬无趣，并不是由于他的绘画技巧退步了，他从前的理论正好可以解释这一现象。画面倒不是丰子恺的虚假赞美，他只是如实描写了当时的儿童，儿童高兴的表情竟然还是真的!这真是可悲哀的现象。这样的孩子一点也不可爱，丰子恺不是没有觉察到的，更何况有违他的教育观，这也反映了他当时的矛盾心理。1962年他重提《剪冬青的联想》，是否联想了那些儿童呢?再看1960年画的一幅《功课温得好》，描写一群孩子在美好的大自然里一点也不贪玩，虽有柳树、青草、燕子、蝴蝶，孩子却视而不见，都围着石桌抓紧学习。上题一首诗：“庭前生春草，杨柳挂长条，新鲜空气里，功课温得好。”新中国的孩子完全不是以前淘气闯祸、不肯用功、捉弄老师的孩子了。而丰子恺认为：“服从、忍耐、不闹祸，终日埋头用功，在大人或者可以做到，但这决不是儿童的常态。儿童而能循规蹈矩，终日埋头读书，真是为父母者的家门不幸了。我每见这种残废的儿童，必感到浓烈的悲哀。”我们看到1949年后丰子恺似乎再也找不到童真诗意的题材了，也为之感到浓烈的悲哀。
勤俭持家
我们看到1949年后丰子恺似乎再也找不到童真诗意的题材了，也为之感到浓烈的悲哀。再看二三十年代的儿童都是一种为游戏而游戏的无功利思想下的自由玩耍，如《快乐的劳动者》，孩子们正兴味十足搬动椅子忙碌地“建造火车”，而五六十年代的孩子突然都从事起真正繁重的体力劳动，如《小小儿童有志气》里一男一女两个少先队员挑一桶半人多高的粪去积肥，背都压弯了，还满脸笑容;《缝衣理发不求人》一女少先队员在缝纫机前做衣服，忙得头发蓬乱也来不及梳理;《小小儿童见识高》一男一女少先队员正满面春风在种树。这就是像大人的孩子，是“疯子”“残废者”，丰子恺几乎为之痛心疾首，他呐喊：“疯子的儿童，残废者的儿童，长大起来，一定不会变健全的大人，一定不能为人类造福。”但是我们看到画中的题词正相反，都是一片赞美之词，实际上我们深入探讨，发现这些创作恰恰符合了他从前的艺术创作理论。因为这些画同样是丰子恺钻进儿童的心里画的，真实反映了当时儿童的思想面貌，具有鲜明的时代风格，而且绘画技巧愈趋成熟，竟能在不经意的笔墨中流露“小大人”微妙的扭曲的心态，因而我们感受不到童真诗意。
快乐的劳动者
同时丰子恺又表现出一种复杂的他者视角。他不再以欣赏的、恬然的、同情的笔调，而是代之以写实的、无奈的、反讽的情绪。虽然这种反讽深深地藏在画面的深处，与画面题诗的表层含义截然相悖，只要深入到丰子恺的全部作品之中，深入到丰子恺绘画外的其它作品中，就会感受到画家自身所处的尴尬的地位。欲画难画，欲否难否，在绘画和画家的心灵之间，出现了更为复杂的张力。这样的一种作品，当然难以用字面意义上的“诗意”来评价，但是从美学理论的角度，我们仍然可以认为，其中蕴含着更加复杂微妙的“诗意”。
