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绚烂之极归于平淡：周思聪

图文小墨 2018-07-17 10:47:26

我最爱水墨画。变幻无穷的黑白常令我沉醉。用这个形式表现我对自然和人生的感受，是我最愿做的。

——周思聪

人民和总理

周思聪是在禁锢与变动的时代获得成就的艺术家。社会环境对这一代人是大致相同的，差别主要在个人气质、个性、才能、修养与努力。周思聪出色的个人条件，是对人生和艺术的赤诚、敏感与执著、勤奋多思、对水墨技巧的出色把握。她在最好的年华遭遇“文革”，改革开放后又被病痛折磨了十几年，仍能成为中国画艺术的杰出代表。

织网图

心欲静，忧未歇

1981年5月，周思聪到四川大凉山访问写生。天赐良机，她发现了一片好像从来就属于自己的“领地”——彝族妇女和她们的生活情状使她深心触动，感到一种由衷的惊喜。她画了一批洋溢着灵感的写生。归来后，就在画《矿工图》的同时，她开始了彝族女子系列的创作(“彝女系列”不是画家的命名，是笔者为行文方便杜撰的。不过，这批作品无论从形式到意蕴，都自成系统)。这一坚持了若干年的系列作品，标志着周思聪绘画的新阶段。

矿工图·王道乐土

强烈的社会性主题转向了平凡的生活性主题，对庄严崇高的关注转向对平朴清隽的倾心，形式风格的朴茂浑厚也过渡为细腻俊逸。精神方面，则由直感人生深入到咀嚼人生。在此之前，她偏重描绘再现，情感强烈而单纯;在此之后，她偏重抒发表现，情感内敛而复杂。从《人民和总理》到《矿工图》，经历了把遮蔽着的个性敞开的过程，至彝族女子系列才回到个性。

矿工图——遗孤

换言之，由整个文化环境(包括教育)造成的创作与气质自我相分离的状况，又因文化环境的变迁和艺术家的主动寻求而得以克服，趋于统一。在周思聪的艺术历程中，这是一次深刻的自我超越。

彝族女子系列断断续续画了10年，画家的兴致未衰，好像不是周思聪捕捉了她们，倒是她们抓住了周思聪。但画家对她们的生活情景和喜怒哀乐的描述，实在也并不广泛细致，大抵是拾柴、收获、采果、放牧、携子、幽会等。

与其说画家在不停地反映她们，莫如说在不断地借她们抒写自己的情怀。系列中常见的荷物女形象，就最为典型。荷物女(或曰“负重女”)最早出现在1981年春画的一件描绘藏族妇女的作品里，当时周思聪还未去大凉山。从大凉山回来创作的第一件重要作品《日出而作，日落而息》，画的就是两个背柴的彝妇。野旷无声，暮色苍茫，她们在归途中歇脚喘息，老年妇女坐地，中年妇女倚立，满面疲劳，似乎在沉思。1981年后画的各类荷物女，多孤独一人，或在秋风时，或在雪夜中，或在草地上，大多是拾落叶、背水、行路……她们有时变成藏女，弓身负着大木桶，在高原上跋涉着。负重女们总是身处空阔的原野，云天低垂，尘路漫漫，独立移步，艰难而无怨。

这是少数民族风俗图画么，不是。画家在这些反复描绘的小景中暗示着一种特殊的精神感受。这感受不仅来自作为客体的彝族荷物女，也来自创作主体的深层心理。它积淀着对默默忍受命运、甘于人生艰辛的女性劳动者的一种深隐的关切和眷念。作为女性艺术家，周思聪会有关注女性的自性意识，但这似乎不是主要因素，主要因素来自她的经历、性格，尤其是早年记忆。她曾说起她的母亲——一位有文化教养，却把全部心血奉献给丈夫、孩子，默默忍受生活苦辛，以致过早地耗损了自己、悄然离世的母亲。小时的周思聪知道母亲背地里忍饥挨饿而把粮食让给他人的事情，却因为听母亲的话而为她保密。每忆及这段往事，她就有一种难言的酸苦和负疚心理。

日出而作，日落而息

荷物女形象的创造，无疑与这一深埋心底的情结有关。历经人世沧桑，又经过审美的洗礼，她的寄托有了更大的普遍性，但那作品的内蕴是悲、爱、创痛、崇敬还是遗憾、喟叹，只有让细心的观者去体味了。

毫无疑问，荷物女与周思聪自己的生活经历也有千丝万缕的牵系。作为上世纪60年代的大学毕业生、中年母亲、事业奋求者，她也长期负重，也曾像彝女那么劳顿、忍受和喘息，甚至也有过她们那样的木然和自足。以真诚的心画真情的画，总不免要把自己投影于作品的。

时间距离会使人的心境变迁，映射着心境表现的作品也会变化。如荷物女，从1981年的《日出而作，日落而息》到1987年的《落木萧萧》，就有明显的不同。在前者中，人物是绝对主体，墨色凝重，其压抑还与《矿工图》有相近之处。至后者，人物变小，景色开阔起来，大块的墨团和深重调子变为淡墨淡色。荷物女倚树歇息，身后林木疏疏，落叶飘飞。

落木萧萧

在《日出而作，日落而息》这一作品中，画家集中于形象的细致刻画，实的描绘多于虚的想象;在《落木萧萧》里，画家着意于情景交融的创造，清远的回忆多于实近的描绘。一个强调直观切入的沉重感，一个则把沉重感纳入美的观照。其他晚些的作品，也增加了相对优美的、轻松的成分，出现了踏歌、采果、谈情、玩耍等欢悦的主题。如果把彝族女子系列和《矿工图》做个整体的比较，还可以看到画家心境的阶段性落差：前者的强烈、沉郁、疾痛和压抑慢慢转化为后者的平静、空漠、优雅和忧郁;夜海般沉默的悲悯变为夹着苦涩的清寂歌吟。

最近有机会品读了周思聪近10年的主要作品，很有感慨。周思聪虽是大家熟悉的画家，但对她的绘画艺术真正了解并认识到它的价值的，似还不多。这篇品读略记想在述评画作的同时，描述与作品风格演变相对应的画家内在世界的历程，这对理解画家和画家创作的意义，或许是重要的。

未完的悲歌

创作于1980年至1983年的《矿工图》，是一套没有完成的大型水墨人物组画，一曲未谱完的浩浩悲歌。

《矿工图》以第二次世界大战中的中国东北为背景，以矿工命运为主题，已完成《王道乐土》、《人间地狱》、《遗孤》和《同胞、汉奸和狗》(最后一幅与卢沉合作)。这是自《流民图》以来用中国画形式揭露侵略罪恶、呼吁和平与人道的最主要的作品。它的出现，改变了《流民图》40年来几成绝响的状况。蒋兆和画《流民图》年近40岁，周思聪创作《矿工图》则40初度——都是在体悟了人生三昧的中年。而师生相继，青出于蓝，正堪为画坛佳话。

《矿工图》的产生非出偶然。首先，是新时期改革开放的环境——在以歌颂英雄人物为准则的年代里，像这样赤裸裸揭示苦难的作品只有被批判的命运。

矿工图·人间地狱

第二，是画家深入访问了辽源煤矿，对那幕历史惨剧有了感性化的了解。

第三，也是最重要的，是周思聪素有倾意悲剧的情怀，使《矿工图》的创作成为一种内在要求。早在中学时代，温静寡言的周思聪就钟爱珂勒惠支，常为珂氏笔下那些因痛苦和仇恨而扭曲的形象所动容。1956年，当丸木位里、赤松俊子的《原爆图》在北京展出时，刚入美院附中的周思聪站在那些畸形的受难者面前，全身心都震撼和战栗了。直到25年后访日，她第一个想拜访的就是丸木夫妇。从珂勒惠支到丸木位里，这些创造悲剧作品、具有鲜明表现主义特色的艺术家每每使她激动，正透露出她的个性气质和心理意向。《矿工图》的创作是她走出“文革”状态、迈向个性选择的决定性的一步。

矿工图之背井离乡

第四，《矿工图》创作之时，恰值“伤痕文艺”兴起之际。对“文革”浩劫痛定思痛的回顾和反省，也无形中成为《矿工图》运思动情的“酵母”。换言之，《矿工图》所抒泄的，不只是对矿工，也是对一切无辜受难者的同情;所控诉的，亦不只是灭绝人性的日本侵略者，也包括一切世间的残暴与不义。

《矿工图》艺术上的特色，需从与早期作品的比较中获知。早期作品如《人民和总理》(1979年)曾以特定的历史情感唤起千万人的共鸣，但它的视觉方式仍属于60年代至70年代流行的写实画法，限定于瞬间情节、焦点透视和造型的准确生动;创作主体的个性还被遮蔽着。

《矿工图》的造型虽仍以写实为支点，却大胆加入了变形。这些变形强化了受难者外貌与精神形象的真实，也突出了画家激奋的感情。作品结构上的最大特征是引入分割与拼贴，利用形象的重叠错位，突破瞬间情节，造成不同时空的并置、挤压和支离破碎的效果，群像塑造和气氛描绘比早期作品更深沉、浓烈。受难者如坑道里的掘采者、被压弯了腰的码头工、讨饭老人、残肢少年、没有奶水的母亲、被遗弃的孤儿，以及数不清的仇恨目光、麻木的脸、痉挛的手、横躺竖卧的尸身等，都以其自然、真实和内在性牵人心魄，并统一在阴残黑暗的情境中，使人想起珂勒惠支的《农民战争》。

同胞、汉奸和狗

《矿工图》未完成。周思聪自己说感到“力度不够”。我想，这“力度”不是尺幅和笔墨形式方面的，大约是心理上的。作品揭示的历史苦难及其惊心动魄性，需要画家巨大的意志与心理力量。周思聪太多柔肠，太多同情心，她似乎难以忍受从自己笔端流淌出那么深广的痛苦。其实，这“心理障碍”是可以克服的。

要体验和创作一幕史诗性的悲剧，必定要历经精神炼狱，还要得到一种精神的升华，其中最要紧的是通过对痛苦的承受获得一种形而上的感悟——一种比单纯感受痛苦和罪恶更内在深沉、更能触及人的尊严和本质的体验。唯有这种体验才能赋予悲剧以崇高性和精神力度，并超越单纯悲悯的情感。《矿工图》的不足和辍笔，大约与画家未能充分获得(及追求)这一体验有关。

诚然，宁辍笔也不求勉强完成，表现了画家的真诚，也表明她要另行寻找——寻找与自己气质个性更契合的主题和视觉方式。

彝族女子系列的每一件作品都远离熙攘的人群，都把主人公置于流动而辽远的自然怀抱里。没有罪恶与虚伪、激狂与不安，只有劳作与自足、无声的叹息和沉思。如若说这传达了什么境界，那绝不是宗教的冥想，也不是士大夫的超然脱俗，更非近代人的名利场。若说它显示了一种性格，这性格必是沉静而质朴，内里又埋着孤独与自信。若说它只表露了画家的心绪，这心绪或澄如秋水，或淡如春池;时而宁静，时而泛起微波，而不见《矿工图》那般的激浪翻滚了。

读书图

这片被画家的感觉和心灵浸润了的土地，只是周思聪的。

1985年画人体

1985年6月，当“新潮美术”涌动波澜时，周思聪在北京师范学院美术系办了一次个展。她在前言中写道：在我身旁，那些起步高的年轻竞技者们正迈开天足，奋力向前开拓不似之似的广阔天地，从平庸走向自由之路。我宁愿做个步履蹒跚的初学者，也不愿像拉磨的驴子在踏得稀烂的轨道上盘旋。

“85新潮”震撼了中年画家，有的急起趋新，有的固守旧地。周思聪为潮势推动，并不随波逐流。她明确宣布宁可做“初学者”，也不做成熟的“拉磨驴”，但她又坚决不取急功近利的态度。这一年，美院中国画系请她教人体课，探索就从人体画开始，这是周思聪平生第二次画人体，感到新鲜而无拘束。她的方式极为简单：用铅笔、圆珠笔、卡片纸，像画速写那样对着模特儿创作。

但她完全没想到，这些不经意的探索性速写，大为青年学子所珍视，流传开去，竞一度成为许多人体画的风格范本。她回顾说：“当时觉得，把人体画准确已意义不大，便想画味道。”一语道破关键!近代中国的人体画教学(乃至创作)一向是把准确(形、色、结构)视为鹄的，新时期以来，许多画家开始冲决这一“规范”。周思聪这批作品，就是冲决出来、把人体艺术推向新层面的突出成果之一。

李可染先生肖像

这些人体画追求的“味道”，一是造型的风格性，二是寓于形式风格中的意蕴，恰是人体艺术最本质的东西。为此，周思聪大大夸张了模特儿的宽、厚和质重感，但没有失控而流于漫画化。她寻求着质朴甚至粗糙的美感，绝不典雅化或甜俗化，宁笨重勿玲珑，宁拙稚勿巧媚，宁丑而勿俊美。

她极力捕捉最富生活化的姿态和角度，避开模特儿的习惯动作和矜持态度，强化她们的自然状态，突出生命变化在形体上留下的痕迹。看完这批作品，可以获得一个突出的感觉，即造型、笔线、姿态都吐露着生命历程的沉重与苦涩，这和周思聪整个上世纪80年代作品的审美基调是一致的。

人体艺术的最大特质是剥掉衣衫，裸呈肉体。剥掉了具有文化标志意义的衣衫，作为社会角色的人的表征就模糊了。其次，裸呈肉体意味着扯去遮羞布，袒露出人的性征——这常常和创作者、观赏者的爱欲意识发生联系。禁欲主义者、道德家要禁绝它，低级俗文艺、挑逗性的商品宣传要利用它，激烈的反封建战士和纵欲主义者要张扬光大它，出发点和目的各不同，但都与袒露性征有关。

“人体艺术显示肉体的最终价值不是满足爱欲，乃通过爱欲观照喻示人的生命意义和精神意义，而精神的显现总是以巧妙地淡化官能刺激为代价的”。周思聪人体作品的首要价值，就是它们通过艺术处理和风格化的形式超越了官能刺激而直抵精神领域，其社会角色特征虽也模糊，却又由生命经历形成的体形、体态特征得到了强调。这强调不仅揭示了流逝着的生命状态，也暗示了生命流逝的意义以及这种流逝的不可挽回的悲剧性。

曹雪芹先生荒郊著书图

1985年的人体作品正可视为新探索的触角。正当举步之际，风湿病摧残了画家的健康，她的艺术生命受到了严重的威胁和浸剥。

渴望自然

在长达5年的治病、养病，足不能出户、手难以握管的境况中，周思聪并没有完全停止作画。她未曾忘怀彝族女子的举止劳作之姿，一俟稍好就在小幅上描绘她们。漫长的病卧把她和蓝天、树林隔离了，她渴望重返大自然。她开始驱动变了形的指关节把笔画荷，画风雨小屋，画山水小景。勾勒困难，就点染、泼墨;运思费力，就随机而作。物质生命的困境迫使她寻求精神生命的寄托。她不可能像西方人那样求助于上帝，而只能求助于传统文化创造的“上天”——自然和自然美。

她最喜欢荷。古人云：“游莫美于春台，花莫盛于芙蓉。”荷向以娇艳的芳容和高洁的姿质为人激赏，历代画荷的名家不可胜数。但对周思聪来说，风格形式的出新已非中心课题，她只需将自己投入，把苦寂的灵魂放进去。笔力和气势不是主要追求的，墨色和情调才是落意之处。花少叶多，晴荷少雨荷多;不见“红莲沉醉白莲酣”的盛境，不乏“月晓风清欲坠时”的忧寂。

墨荷

浮萍淡如泪痕，残荷恍似乱云。轻淡的墨色又飘忽又迟滞，忽而晕开，忽而收敛;泼墨中微加矾水，又以破墨参之。淋漓微茫中，时见梗茎交互，折落参差，蕴动着生机。她有时又用赭石用五彩画荷，熔写意笔法与没骨运色为一炉，在纷披陆离中显示情韵。病中的纷乱心绪一旦凝集于生机勃勃的自然，就会得到静谧和安歇。但这静中有动，投入自然的情意仍是微妙复杂的，对人生的思味咀嚼在荷花中继续着，且增加了一层秋雾般抒情的忧郁。

凋残和生机、寂寞和热情、愁思和喜悦交织在一起，融化成墨、色、景、象。这是单纯而丰富、直抒心曲而不沾杂质的美。画家的创造力仍处在高峰情境里。

山水小景比起荷花来更荒寒些，也更有力些。阴云弥漫，鲜有人迹。偶见暮雨中的小屋，夜色中的黑岫，疾风中的寒林。它们大都是信手挥写，兴尽便止，意在过程，不求十分的完整，正是荷花作品的补充和延续。

雨荷

纵观周思聪的绘画艺术，其变化似可概括为由单纯的颂美到复杂的抒发，由描绘事件人物到描绘人生感受，由遵循时代性的写实模式到相对自由的表现，由个性的遮蔽到个性的敞开与投入。《矿工图》是变化的过渡期，彝族女子系列与荷花图为升华阶段。她目前仍处在这一开放闭合过程的升华期中。

周思聪属于在封闭时期成长、到中年才欣逢开放环境的画家，即上不如老一代更“传统”、下不如新一代更“现代”的一代人。但她是这代人中的佼佼者：天资好，功力扎实，情性笃诚，思想比较开放。

在这风云变幻的10年中，她追随着时代和文化的巨变，但没有急刹车和急转弯，没有个人风格进程中的大断裂和大跳跃，没有生吞活剥的模仿和自我意识的过分膨胀。她审慎地改革自己所熟悉的水墨写实传统，坚持心物一致的古典原则;她借鉴了西方近代以来的表现派传统，小心地和现代诸流派保持着距离;她扬弃了徐悲鸿学派重形似而轻韵味和笔墨的毛病，继承发扬了其重写生、关心人生命运的优点;她发挥了中年艺术家所特有的优势——人生经历多曲、多苦，并把它作为自己艺术的内在根据。

荷魂

她始终是真诚和虔诚的(包括70年代的作品)，也始终没有失掉自信和自尊;她不好虚名，甘于寂寞;她虽不是勇敢的弄潮儿和无畏的拓荒者，却始终在前行的潮流之中，并不断从青年一代身上汲取有益的东西。对艺术创作来说，这也许是最切实的革新态度和方式之一。

就风格而言，她已历经三变：以《人民和总理》为代表的写实风格，以《矿工图》为代表的表现风格，以《落木萧萧》为代表的抒情风格。《矿工图》式的表现风格与早期写实风格有着较多的联系，其大体写实的造型和时空分割的结构还有些不够统一，群像人物之间还缺乏某种内在的有机性——这使得整个作品的风格还欠成熟。但《矿工图》沉郁激愤的主调是强烈的，有力地传达了画家的正义感和人道精神。

彝族女子系列与荷花图都可列入抒情风格，它们质朴、孤寂、隽秀，内含着深挚与温馨。它们有种说不出的动人韵致，又毫无搔首弄姿的俗媚气。情调美，内含着生命活力，又透出一种苦味，画家对人生的咀嚼正在这些作品中。这诸种特色，似乎接近于周思聪的个性与气质，因此风格也最成熟而和谐。

周思聪作品的一大特质是格调高。如果说艺术风格是艺术家把握世界的一种态度和方式，艺术格调便是对这种态度和把握方式的一种价值判断。人们可以勉强说风格无优劣(假设都是有个性的风格)，却必须承认格调有高下。具体言之，格调是透过形式风格、语言和技巧运用折射出来的人格价值——寓于美中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。在中国艺术里，格调是判定雅俗优劣和最终价值的主要尺度。