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今年是杜尚的作品《泉》问世100周年，直到现在，当人们站在那只小便池前，还是不禁要问：这是艺术吗?
在萌发于 1840 年代的现代主义运动中，几乎所有艺术形式都在这场运动中被彻底颠覆。漂亮，恐怕是一件现代主义艺术品能得到的最糟糕的评价，除非它漂亮得让人不舒服。
这其中，最声名显赫的破坏分子恐怕非杜尚莫属。他深知挑战传统艺术不是件容易的事，除非，作品够叛逆，叛逆到激怒所有人，朋友够有钱，有钱到能收藏大量现代艺术作品，最终，将它们送进博物馆，让人们不得不看上个几百年。
被巴黎拒绝，在纽约成名
杜尚第一次为摧毁传统艺术做出显著贡献的地点不是在巴黎，而是在纽约，显示了现代主义不断发展的国际影响力。1913年2月，划时代的国际现代美术展在帕克大道67和68街之间的军械库举行，这是一次规模隆重的现代主义画展，将最新的国内外艺术动态呈现在美国的艺术爱好者眼前。这次展览让很多人流连忘返，也激怒了不少人，更让一些艺术爱好者的品位从此改变。杜尚共有四幅作品参展，其中最著名的是《下楼的裸女》。这幅画原本在法国国内反响不太好，1912年，独立者沙龙拒绝将其展出，因此，不服输的杜尚决定到国外碰碰运气。
他玩味立体主义结构已经有两年时间了，这幅画集中体现了当时的他正专注于通过静止手段表现运动过程的方法。他的《下楼的裸女》是一个性别模糊类似人形的轮廓—虽不太清晰，但大约是女性——正处于连续运动中。这幅画在军械库看展览的参观者中引起了轰动。他们挤在这幅不同寻常的结构的组合前，迷惑又不安。一家期刊社为寻找对此画最贴切的描述开展了一场诗歌比赛，而漫画家则用漫画来表现他们心目中油画的禁忌。因为某些不明原因，在很多描述词中，“木瓦工厂里的爆炸”成了最佳选择。
WHY SO SERIOUS?
但是为杜尚在先锋派最前沿位置获取一席之地的当属他的“现成品”。“现成品”的创作从他于1913年把一个自行车轮固定在一张凳子上开始。这只是个玩笑，不带任何功利色彩，更别提什么审美目的了。这个做法成为现代主义进程中历史性的一刻。《自行车轮》即使在城市里表面上思想解放的画家之中也产生了惊恐情绪——杜尚用他们想也不敢想的事物如愿以偿地刺激了他们的神经。这车轮是恶意的玩笑，是失之偏颇的嗜好，还是对艺术的故意羞辱?
事实上，杜尚花了三年时间才创作出奇特的《自行车轮》。他选择的战场是纽约，在那里，杜尚是另一场盛大的当代艺术展览的组织者之一。他买了一个真实尺寸大小的瓷尿壶，将壶底朝下摆放，在上面画上“签名”R. MUTT(此名来自于生产这个器皿的水暖制造商，J. L. Mott)以及时间“1917”，并为其取名《泉》。杜尚一些最亲密的现代派朋友对此大为震惊，认为这简直就是下流污秽，毫无艺术感可言。在一系列激烈的争论之后，理事会(杜尚是成员之一)以非艺术品之类为由拒绝了这个装置，这是对艺术有别于其他物体这一观点的急切表达——在杜尚的时代!杜尚当即辞职，公众再也看不到《泉》了，这反倒让这件“雕塑”更加声名卓著。
这是杜尚的朋友兼现代主义事业的盟友对他的第二次拒绝(1912年独立者沙龙拒绝展出《下楼的裸女》为第一次)，它所造成的伤害比他自己所承认的大得多。在后来的一次采访中，杜尚说独立者沙龙的行为“为我提供了一个转机”。实际上他从中受益：“这件事让我完全摆脱了过去的束缚。”但是他为年轻的自己设定并保持终身的公众形象则是完全忽略外在世界的那种人。他退隐到自己的私密世界并创造了反艺术。
不论公众对他的探索产生什么样的反应，杜尚从来都不缺乏想象力。1919年，他创作了《L.H.O.O.Q.》，这张明信片大小的作品是对莱奥纳多·达·芬奇《蒙娜丽莎》的“改进”——加上了两撇军人式的八字胡和一小撮山羊胡子。图片下方的首字母缩写是法语“Elle a chaud au cul”的谐音，意思是“她的屁股很性感”。这是一个小小的玩笑，但是看到它或听说过它的人都把这种行为看作是肆意的涂鸦。杜尚作为艺术坏男孩的形象就此确立，而他的每一个举动只会让这一形象更加深入人心。
这是文字游戏和被丑化的名作令人瞠目的结合，其暗藏的后果是毁灭性的：如果法令可以让任何事物成为艺术，如果仅仅称某物为艺术品或者在上面签字就可以让它成为艺术品，那就没有什么是真正的艺术品了。主观性一定会一发而不可收。至少，所有已确立的评判绘画或者雕塑的标准(当然也就包括所有的现代主义标准)——构图、色彩、信息、工艺、逼真度、触感——就会失去依据。杜尚在第一次世界大战以后的作品也同样没有放缓追求自由个性的脚步，独特怪诞之风一如既往。其中，著名作品《被单身汉剥光了的新娘》(即《大玻璃》)花费了杜尚八年的时间(1915—1923)，也大大满足了分析家们的胃口;晚期的《给予》(1944—1966)精心设计了一对可以看见性感裸女的窥视孔，此造型于1969年杜尚去世后首次展出。这些都表明了，杜尚不愿妥协。
博物馆的敌人，最终还是在博物馆里展出
但是，忠于自我的杜尚甚至颠覆了他自己。他为佩吉·古根海姆等资金有限只能专攻绘画的赞助商提出了建议，后者深怀感激地说，是杜尚教她如何领会现代艺术最新流派之间的区别。然而，尽管与一些收藏家和画家交情甚笃，尽管向他们提供了全面中肯的建议，杜尚还是拒绝加入任何派别，包括在极端主义方面与之颇为相似的达达派这种最新式的流派。1967年在讷伊去世前不久，杜尚在回顾他所欣赏的超现实主义者时简单明了地说：“我自己从未参与过任何这种对未知领域的集体探索，因为我个性中有些成分阻止我与任何人交换我内心最私密的东西。”在先锋派集体主义时代，杜尚始终保持着不拘一格的形象。
不过，杜尚并非偏执自大狂。他是偶像的强有力冲击者。罗伯特·马瑟韦尔称他为“破坏王”。但是，从他为保持现代艺术的生命力所做的贡献看来，他不可能自认为单枪匹马或者与盟友一起就能摧毁艺术。如果他曾不经意间有过这种力士参孙式的奇想，他只需审视自己的事业就能发现这样鲁莽行事必将招致失败，特别是在美国：他那些富有的美国朋友和客户，尤其是沃尔特·阿伦斯伯格和路易丝·阿伦斯伯格夫妇，都会为他指点迷津。
阿伦斯伯格夫妇可以算得上是最理想的现代主义艺术收藏家。沃尔特·阿伦斯伯格家境富裕，受过良好的教育(他毕业于哈佛大学并致力于意大利语的学习以翻译但丁的著作，这应该算是受过良好教育的可靠标志)，年纪轻轻就娶了比自己更富有的同学之妹，因此具备了成为一个艺术收藏家的所有物质条件。他对父亲的钢材生意不感兴趣，其实他对其他任何东西都不感兴趣;他所需要的只是那颗点燃对收藏无穷欲望的火花。这火花随着军械库展览的举行突然出现。阿伦斯伯格对当代艺术品收藏的渴望觉醒了，这份渴望在他一生中都未曾削减过。
阿伦斯伯格夫妇——在路易丝·阿伦斯伯格也被她丈夫的热情感染之后——不仅购买一流的现代主义者如毕加索、布拉克、克利和布朗库西的作品，也积极地收藏杜尚的作品。他们或从杜尚本人那里直接购买，并与他保持着亲密的友谊，或从其他不如他们那样热衷杜尚的收藏家手中转购。他们是民主派的收藏家。随着这对膝下无子的夫妻年纪渐长，身体越发不如从前，他们变成了全国各博物馆馆长竞相争取的目标(他们有时觉得“受害者”这个词更为贴切)。经过漫长、紧张甚至痛苦的矛盾斗争，他们最终把自己的重要藏品捐献给了费城艺术博物馆，其中包括杜尚的庞然大作《大玻璃》，还有《给予》。
这当中的讽刺意义是显而易见的，因为博物馆的敌人最终还是被放在博物馆展出。费城展出的都是阿伦斯伯格夫妇所能收集到的所有杜尚作品。杜尚本人自称为艺术的克星，却积极努力地把自己的作品安置到全国最大的“陵墓”——那些激进派们早就想烧毁的死去艺术家的安息地——中去，供艺术爱好者参观，好似它们都是传统经典之作。我们之前就讨论道：低估中产阶级的同化能力是个错误，特别是当它既有雄厚的资金又有敏锐的眼光时。
