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不少历史学著作都会使用一些古画、文物照片等图像材料，不过，许多人对图像史料所蕴藏的历史信息还未给予足够重视，图像往往只是作为插图使用而已。在西方学界，“以图证史”作为一种历史研究的方法论，已经发展成为一门独立的史学分支——图像史学，而我们对图像材料的使用似乎尚未达成图像史学的自觉。因此，对于今天的中国史研究而言，传世的图像史料还是一座富矿，具有巨大的发掘空间。
我最近在广西师范大学出版社出了一本《风雅宋：看得见的大宋文明》，不敢说运用了“图像史学”的方法论，只是尝试从宋代传世画作中解读出更多关于宋朝社会生活的历史信息。
从历史研究的角度来说，我一直认为，宋画的史料价值要远远高于其他王朝所传下来的画作，因为宋画的最大特点之一就是自觉地追求“写实”。美术史学者郎绍君先生曾给予宋画的写实精神极高评价：“宋代美术在写实技巧上已臻中国古典写实主义的顶峰。……就同时代东西方各国古典写实主义艺术的水平与成就言，它毫无疑义是第一流的，称它占据同时代人类绘画艺术的最高位置，也并不过分。”
郎先生所言，并非今人的谥美之词，宋人自己也说，“观画之术，唯逼真而已。得真之全者，绝也;得多者上也;非真即下。”非常崇尚写实主义。我们听说过的宋代大画家，差不多都是写实的高手，以绘画逼真著称。
比如北宋初的画鸟画大师黄筌，入宋前曾为西蜀画院的画师，“蜀主命筌写鹤于偏殿之壁，警露者、啄苔者、理毛者、整羽者、唳天者、翘足者，精彩态体，更愈于生，往往生鹤立于画侧”。今天我们还可以看到黄筌的一幅《写生珍禽图》，严格来说，这不是黄筌的正式作品，而是他画来供儿子习画的范本，图画绘出的鹡鸰、麻雀、鸠、龟、昆虫等虫鸟，可谓维妙维肖、跃然纸上。
(黄筌《写生珍禽图》)
又如生活在北宋末的另一位画家韩若拙，“善作翎毛，每作一禽，自嘴至尾、足，皆有名，而毛羽有数。政、宣间，两京推以为绝笔。又能传神，宣和末，应募使高丽，写国王真”。宋人说的“传神”、“写真”，乃指画肖像画。韩若拙高超的写实技法名闻海外，被招募到高丽给国王画肖像画。
北宋官方设立的翰林图画院，招揽天下丹青妙手，考核画师绘画水平的金标准也是“写实”，宋人邓椿所著《画继》说，“图画院，四方召试者源源而来，多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。”写实技法不合格的画师，都被图画院辞退。
令宋人击节赞赏的院画，亦是写实主义的神品。《画继》又说，“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧晃耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状，如鸭脚(即银杏)、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者!”《画继》提到的这幅图轴已经佚失，但我们今天看传世的宋代风俗画、花鸟界、山水画、人物画，都可以真切感受宋画的笔墨精微、纤细毕现、活龙活现的写实主义风格。
翰林图画院始建于北宋初，徽宗朝时达至鼎盛。宋徽宗本人也是一位天才的丹青妙手，《画继》称他“笔墨天成，妙体众形，兼备六法。独于翎毛，尤为注意，多以生漆点睛，隐然豆许，高出纸素，几欲活动，众史莫能也”。徽宗追求的同样是写实主义的技法，相传他“自画梦游化城图，人物如半小指，累数千人，城郭宫室，髦幢钟鼓，仙嫔真宰，云霞霄汉，禽畜龙马，凡天地间所有之物，色色俱备，为甚工”。
(宋徽宗《芙蓉锦鸡图》)
从《画继》记载的两件事也可以看出宋徽宗对写实的重视：其一，龙德宫建成，徽宗让画院画师为宫中屏壁绘图，画师所绘“皆极一时之选”，但徽宗看了都不甚满意，惟独对壶中殿前柱廊的一幅《斜枝月季图》赞赏有加，“问画者为谁”，答曰是一名“少年新进”。徽宗大喜，“褒赐甚宠”。大家都不知原故，徽宗自己揭开了谜底：“月季鲜有能画者，盖四时、朝暮，花、蕊、叶皆不同。此作春时日中者，无毫发差，故厚赏之。”
其二，宣和殿前种植有荔枝，夏天挂满了果实，偶有孔雀站在树下，宋徽宗便召画师将这一幕绘成图画。众画师“各极其思，华彩烂然”，但徽宗说：“画错了。”众人不知错在哪里，徽宗说：“孔雀升高，必先举左”，而画师笔下的孔雀“欲升藤墩，先举右脚”。
我多次在动物园观赏过孔雀，却从未曾注意孔雀升高到底先抬哪一只脚;月季是不是真的四季、晨昏各有不同形态，也没有留意过。徽宗的观察未必准确，但他对图画细节是否写实的高度讲究，却是不用怀疑的。
宋画以写实为尚，因而宋朝画师非常注重对绘画技法的训练，注重对客观世界的细致观察。惟其如此，才可以将所欲描绘的对象栩栩如生地再现于笔端。
宋代的书画鉴赏家郭若虚曾提出一个观点：“画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识禽形体名件，自嘴喙口脸眼缘，丛林、脑毛，披蓑毛，翅有梢，翅有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾，压磹尾，肚毛，腿袴，尾雉，脚有探爪(三节)、食爪(二节)、撩爪(四节)、托爪(一节)、宣黄八甲。”简直是主张先将画家训练成为植物学家与鸟类学家，然后才动笔绘画。
(林椿《枇杷山鸟图》)
宋朝画师其实正是这么做的。生活在宋真宗朝的画师赵昌(传世的作品有《写生蛱蝶图》)，擅长画花卉，自号“写生赵昌”。“写生”二字说明了他对写实主义的自觉追求。他训练写生的方法是：每天清晨于朝露未干之时，在花圃中来回观察花木神态，“手中调色彩写之”。
生活在宋仁宗朝的另一位画家易元吉，初学花鸟画，见了赵昌的花鸟画作品之后，自叹“世不乏人”，决定不再画花卉。这般情景，就如昔年李白在黄鹤楼见了崔颢的题诗，不由生出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的感慨。
放弃花卉画创作之后，易元吉改画动物，并深入自然界，“游荆湖间，入万守山百余里，以觇猿猊獐鹿之属，逮诸林石景物，一一心传足记，得天性野逸之姿;寓宿山家，动经累月”。易元吉的冒险行为还只是“与猿狖鹿豕同游”，唐末有一位叫做厉归真的画家，更是大胆，“尝作棚于山中大木上，下观虎之真态”，画出来的老虎“毛色明润，其视眈眈，有威加百兽之意”。说回易元吉，他又在住宅后面“疏凿池沼，间以乱石、丛花、疏篁、折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静、游息之态，以资画笔之妙”，也因此，易元吉“写动植，无出其右”。
易元吉画猿猴图尤其出名。宋英宗治平年间，朝廷召他入图画院，“画《百猿图》，给粉墨资二百千”，但他才画了十余图，便不幸“感时疾卒”。“或云为画苑妒能者所鸩”，坊间传言，是被图画院的妒才之辈下毒害死的。易元吉死后，时人作《易元吉画猿》诗纪念：“传闻易生近已死，此笔遂绝天几存。安得千金买遗纸，真伪常与识者论。”传世的易元吉作品，有《蛛网攫猿图》(北宋故宫博物院藏)、《猴猫图》(台北故宫博物院藏)、《聚猿图》(日本大阪市立美术馆藏)等。
(易元吉《猴猫图》)
南宋画家曾云巢也是写实的妙手，“工画草虫”，而且“年迈愈精”，年龄越大，技法越老到。他的朋友罗大经向他讨教：“有所传乎?”有什么秘诀吗?曾云巢笑道：“岂有法可传哉!某自少时取草虫笼而观之，穷昼夜不厌;又恐其神之不完也，复就草地之间观之，于是始得其天。方其落笔之际，不知我之为草虫耶，草虫之为我耶，此与造化生物之机缄，盖无以异，岂有可传之法哉!”曾云巢训练画技的方法，其实就是郭若虚提倡的笨法子(也是最扎实的法子)：先将自己训练成一名昆虫学家。
由于宋人绘画追求高度的写实主义，一幅画作哪怕有一处细节处理不合写实主义，都可能会受到讥笑。宋初马知节藏有一幅《斗水牛图》，据说是厉归真的手笔，因而非常珍爱。一日，马知节将此图“展曝于书室双扉之外”，有农人“适立于砌下，凝玩久之，既而窃哂”。 马知节问他：“吾藏画，农夫安得观而笑之?莫非你也懂画?”农夫说：“某非知画者，但识真牛。其斗也，尾夹于髀间，虽壮夫旅力，不可少开。此画牛尾举起，所以笑其失真。”
这幅《斗水牛图》画了二牛相斗，牛的尾巴高高扬起，看似很有气势，实则不合牛的脾性，因为牛相斗时，尾巴必夹于髀间，拉都拉不出来。所以“识真牛”的农夫敢讥笑其画失真。时人评厉归真的《牛图》“远观其牛如活，近视有未工处”，看来没有说错。
前面我们说到的宋初花鸟画大师黄筌，也有画鸟“未工”的时候。苏轼曾这么评价黄筌画的一幅《雀图》：“黄筌画飞鸟，颈足皆展。或曰‘飞鸟缩颈则展足，缩足则展颈，无两展者’，验之，信然。乃知观物不审者，虽画师且不能，况其大者乎?君子是以务学而好问也。”宋人观察到，禽鸟飞行时，“缩颈则展足，缩足则展颈”，而黄筌笔下的飞鸟，颈与足都展开，被认为“观物不审”。
而一幅细节处理严格合乎写实主义的画作，宋人又能从中发现特别的信息。欧阳修曾得到一幅名画，画的是牡丹丛，其下有一猫。欧阳修乃文章高手，于书画却是门外汉，所以“未识其精粗”。一次，姻亲吴育来访，看了这幅图画，告诉欧阳修：“此正午牡丹也。何以明之?其花披哆而色燥，此日中时花也;猫眼黑睛如线，此正午猫眼也。……猫眼早暮则睛圆，日渐中狭长，正午则如一线耳。”
(宋佚名《富贵花狸图》)
黄庭坚收藏有李公麟绘画的一幅《贤已图》，画中有六七人在掷骰子，只见盆中五颗骰子都是六点，还有一颗“犹旋转不已”，“一人俯盆疾呼，旁观皆变色起立，纤秾态度，曲尽其妙”。苏轼看了此画，说：“疾呼的这个人，是闽南人。”众人问何以见得。苏轼说：“四海语音言‘六’，皆合口，惟闽音则张口，今盆中皆六，一犹未定，法当呼六，而疾呼者乃张口，何也?”李公麟听说后，“亦笑而服”。
对于历史研究者来说，写实主义的宋画还蕴藏着更加丰富的历史信息。北宋张择端的一幅《清明上河图》，俨然就是一卷关于宋朝城市的小百科全书。研究宋代社会史、生活史、民俗史、服装史、建筑史、交通史、商业史、广告史、城市史、造船史的学者，怎么可以错过包括《清明上河图》在内的宋画?
