登录
我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。
《双燕》布面油画
1994年作 69 x 140 cm 签名：荼 九四
《双燕》文 / 吴冠中
中学时代，我爱好文学，当代作家中尤其崇拜鲁迅，我想从事文学，追踪他的人生道路。但不可能，因文学家要饿肚子，为了来日生计，我只能走“正”道学工程。爱，有多大的魅力!她甚至操纵生死。爱文学而失恋，后来这恋情悄悄转入了美术。但文学尤其是鲁迅的作品，影响我的终生。鲁迅笔下的人物，都是我最熟悉的故乡人，但在今天的形势下，我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》,他回到相隔二千余公里，别了二十余年的故乡去，见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手，于此我有较大的空间，感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。
1981年 吴冠中在家乡宜兴写生
20世纪60年代起我不断往绍兴跑，绍兴和宜兴非常类似，但比宜兴更入画，离鲁迅更近。我第一次到绍兴时，找不到招待所，被安置住在鲁迅故居里，夜,寂无人声，我想听到鲁迅的咳嗽!走遍了市区和郊区的大街小巷，又坐船去安桥头、皇甫庄爬上那演社戏的戏台。白墙黛瓦、小桥流水、湖泊池塘，水乡水乡，白亮亮的水乡。黑、白、灰是江南主调，也是我自己作品银灰主调的基石，我艺术道路的起步。而苏联专家说，江南不适宜作油画。银灰调多呈现于阴天，我最爱江南的春阴，我画面中基本排斥阳光与投影，若表现睛日的光亮，也像是朵云遮日那瞬间。我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。
吴冠中 《宁波水乡》 素描写生 1980年作
80年代初我任教工艺美院期间，带领学生到苏州甪直写生实习，我的硏究生钟蜀珩同行，边教边学，协助我辅导。在苏州留园，学生们在太湖石中联系到人体的结构与运动，在不起眼的墙上爬山虎中提炼出感人的画面，确实体现了我对造型观察的啓示，併发展了我的思路，予我启示。往往，前班同学的实践收获丰富了我对后班同学的教学。钟蜀珩先忙于辅导，抽空才自己作画，有一次傍晩净园时，人们没有发现躲在僻处的她，她被锁在了园中，最后她转了一个小时还找不到出路，爬到假山高处呼喊，才救出了自己。后来她对我说，当只有她一人在园里东寻西找时，才真正体会到了园林设计之美。我们在教学中，重于培养慧眼，轻于训练技术，尤其反对灌输技术，技为下，艺为上眼睛是手的老师，“眼高手低”不应是贬词，手技随眼力之高低而千变万化。
在苏州上完课，学生们返京去了，钟蜀珩随我去舟山群岛写生，没有课务，我们自由作画，疯狂作画，我不考虑钟蜀珩能否跟上我近乎废寝忘食的步伐，她却跟上了。她着蓝衣男装，一身颜料斑斑，显得邋遢，黑黑的脸被草帽半遮，路人大概不辨是男是女。一次我们一同在普陀海滨作画，我照例不吃中饭。不知钟蜀珩自己饿了还是为了维护我的健康，去附近买来几个包子叫我吃，她说看朱先生(我妻)的面上吃了吧，否则只好抛入海里了，我吃了，但还是感到损失了要紧时刻。无论多大太阳，即便在西双版纳的烈日下写生，我从不戴草帽，习惯了，钟蜀珩见我额头一道道白色皱纹颇有感触，那是写生中不时皱眉太阳射不进皱纹的必然结果。我们离开舟山回宁波，到宁波火车站，离开车尚有富裕时间，我们便到附近观察，我被滨河几家民居吸引，激动了，匆匆画速写，钟蜀珩看看将近开车时间，催我急急奔回车站，路人见我们一男一女一老一少在猛追，以为出了什么事故，我们踏进车厢，车也就慢慢启动了。这民居，就是《双燕》的母体，谅这母体存活不会太久了。
《忆江南》纸本水墨 69.5×138.5cm 1996年 香港艺术馆藏
《双燕》着力于平面分割，几何形组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强对照。蒙德里安 (Mondrian) 画面的几何组合追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊，甚至等于零。《双燕》明确地表达了东方情思，即使双燕飞去，乡情依然。横与直、黑与白的对比美在《双燕》中获得成功后，便成为长留我心头的艺术眼目，如1988年的《秋瑾故居》(画外话：忠魂何处，故居似黑漆棺材，生生燕语明如剪)。再至1996年，作《忆江南》,只剩了几条横线与几个黑点(往事渐杳，双燕飞了)，都属《双燕》的嫡系。
吴冠中的经营之道
在中国画坛，尤其是二十世纪后半个世纪的中国现代绘画史上，吴冠中先生是一位极具特殊意义和深厚内涵的关键人物，这不仅因为先生在中国传统水墨现代化之路上弥足珍贵的实践与探索，更在于其绘画文本到今天而言，无疑是个人话语与时代情境彼此交互的产物。与上世纪前半叶那些游学欧洲、试图学习西方绘画技巧与研习西画理念的中国艺术家们不同，吴冠中先生的研究课题在于如何在“中国绘画”与“西方绘画”之间打通脉络，在“东方”与“西方”之间找寻到彼此得以“对话”的路径。因此在他的绘画中，从来不是以哪种绘画为主，哪种为辅的实践，而是一种双重的取用，执意于“油画民族化”和“国画现代化”的双向探知与创新;而人们往往将吴冠中先生的艺术探索凝练地概括为“横站”与“穿越”。“横站”，即为吴冠中先生能够穿梭于受政治、美学、人文所影响的诸多画派之间，立身于中西之争、古今之争、雅俗之争的喧闹之中;“穿越”，则意在吴冠中先生不束缚于笔墨、色彩、东西画种和不同意趣的彼此间隔当中，随心所欲，畅快淋漓。而当“横站”与“穿越”能够聚焦到一个人身上时，便意味着一位画家能于绘画所涉及的所有维度和交错网络之中，实现着“自我”审美意图的自由建构。
根据文中叙述考证，《双燕》的原型极有可能就是宁波的花屿袁宅，这张老照片便是佐证。如今，袁宅已改建成宁波茶文化博物院。
在吴冠中两种探索之中，“风景”恰恰成为最不缺席，并且永恒不变的主题。作为江苏宜兴人，吴冠中生长于江南水乡的山清水秀、氤氲水汽之间，又就读于杭州艺专温润惬意、堪比天堂的绿水花荫之下。因而，在吴冠中先生的整体创作范畴中，“江南水乡”堪称其最为心仪也最为重要的母题，其对于江南景色的炽热之情也得以全然释放于画面之中。1988年先生创作的《双燕》纸本设色版本和1994年再次出现的《双燕》油画版本便是如此的范本，而“双燕”也是先生为数众多的江南题材作品中，最为热爱的主题。
1988年，先生最先将典型的江南民居印象纳入自己的画面之中，这也是先生最为热衷的意象。画中，先生呈现出色调素雅的江南民居之外，虬曲苍劲、枝叶茂密的古树，水平如镜的水面，以及自由随意、展翅翱翔的双燕，经由几何形的平面分割和再度组合，横向长线、白色色块与纵向短促的黑色色块之间形成强烈的对照关系。
《双燕》1988年 纸本设色 局部之一
《双燕》1988年 纸本设色 局部之二
加之中国水墨的墨分五彩、深浅转折，吴冠中在纸本水墨版的《双燕》中完美地传达出“具象”与“抽象”，“意境”与“意味”之间的高度默契与平衡，继而在增加作品本身“东方意境”与“笔墨情趣”的同时，更为清晰地注入了源自西方的“形式构成”与“造型因素”，从而最终传达出一种对于南方水景的浓厚深情。
在此基础上，先生又于1994年创作了《双燕》的油画版本。在油画《双燕》中，依旧是江南一角沉静怡然、幽远绵长的景象，白墙灰瓦的徽派建筑，清澈如镜的湖面，刻意留白的天空，饱经风霜、凝酥半面的古树，以及悠然自得、自由翱翔的双燕点缀其中。在诸多物象的组合和湿润雅致气息的传达之下，吴冠中先生饱含诗意地传达出他对故土的切切深情和无尽眷恋。
《双燕》1994年 布面油画 局部
在此画中，一切都与水墨媒介的《双燕》有着异曲同工之妙，但却各有千秋，神采纷然。与传统的西方绘画不同，油画版《双燕》显得更为洗练，更为抱朴，更具有来自东方的审美特质;同时，也与中国的水墨不同，而拥有更多的笔触意味与更为丰富的画面细节，凸显了油画媒介本身的魅力所在。因此，油画版《双燕》无疑成为一个珍贵的样本，与1988年创作的水墨版《双燕》一起，共同见证了吴冠中先生于东西方不同语言、不同趣味之间的“各取所需”与“坚守自我”。
吴冠中 《秋瑾故居》 布面油画 2002 年作 北京保利2011 年秋拍 Lot 0380 成交价：RMB 74,750,000
吴冠中 《秋瑾故居》 纸本水墨 1988 年作
综上，两件《双燕》的创作一方面乃是源自吴冠中先生作为艺术家对于所绘客体的超常敏感与独特感知，同时更是画家对于多种景色所采取的“杂糅共生”的工作方法。正如画家1962年在《美术》杂志上发表的《谈风景画》一文中所提及的关于“对景写生”的见解：“写生只是单纯地对景描绘，尽管东南西北到处跑，我感到跑遍天下也画不出好风景来，因为物景新而画面意境未必就新”。吴冠中能够在面对静雅迷鄉的多种江南风光中提炼出一种充满诗意且具永恒意味的动人意境，继而展现出不同媒介营造之下，不同江南风景的魅力。而画家最终的灵感源头和创作动机，都离不开其对于江南的无尽乡愁，正如先生所言：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现了许多白墙黑瓦的江南民居。”
