登录
世人对苏东坡的诗词耳熟能详，他的故事也算是家喻户晓。对中国传统美术有点兴趣的受众对他的书法作品也颇有青睐，在两岸故宫均有珍藏他的书法作品，可他的绘画作品流传于世的真是凤毛麟角。他对文人画的进程起到的作用，在开篇已经有所叙述。苏东坡天生没有神秘主义倾向，对他来说“道”可以简单理解为正确靠近生活与艺术。在《苏东坡集》中有几段话能很好的表达他绘画美学思想的阐述，如“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑神(《苏东坡》集前集卷十六《书晁补之说藏与可画竹》)”在《石氏画苑记》中，他欣赏石康伯弃官隐居， 他认为作画，主要是为了取乐自娱，养生益身;戏翰笔墨，自适其志。这些都被后来董其昌“南北宗论”说全盘继承。
东坡集。卷21至40。四十卷。存二十三卷。宋。苏轼著。公文书馆藏。南宋年间杭州刊本
在北宋时期，所有的艺术呈现出一种类似的趣味：新的诗歌、书法、绘画都是由一群人，即苏东坡和他的朋友们所开创的。苏轼喜好结交朋友，他的人格也深远影响着他的朋友们，在热衷绘画创作和评论的文人中，苏东坡是核心人物。这个以苏东坡为核心群里还包含三位著名的画家，分别是文同、李公麟和驸马王诜。苏东坡与大画家文同是很亲的亲戚，与李公麟，王诜、米芾为朋友，文同等人也教过他如何作画;就绘画而论，文同、李公麟和米芾的艺术也许比苏东坡更胜一筹，然而苏东坡的声望，使得其他文人迅速接受了文人艺术。在书法领域，蔡襄首创的新范式在苏东坡、黄庭坚、米芾那里得到进一步发展。虽然他们的风格基础还是学习王羲之，但这种新范式不拘一格。苏东坡和米芾似乎最为主张以直抒心胸为目的，而不太在意美学上的完美，并极具个性。因此他们一旦转入绘画，便创造出新的表现形式，并造就了各自的风格。苏轼的枯木怪石写意画中的意境，正是梅尧臣和黄庭坚诗中被人赞赏的东西。
苏东坡为王诜《烟江叠嶂图卷》
“乌台诗案”中，王诜得知缉拿苏东坡的消息，立刻拍人通风报信，好让苏东坡早做准备。王诜后因“乌台诗案”而受牵连，被贬为昭化军节度行军司马。由此可见王诜和苏东坡的有情至深
文人们自己并非没有意识到，自己在诗歌和书法艺术方面扮演着革新者的角色，也许这正是潜藏在苏东坡士人画定义背后的意识。他注重作品中的“士气”，而不是它的风格主题;在苏东坡看来，画是像诗那样的艺术，应当做为闲暇时的一种自我抒发的方式。文人画是文人显露个性的表现形式，但这些作品常常是在朋友们饮酒聚会时创作的。苏东坡在文人的交往中，绘画第一次扮演了重要的角色。传为李公麟所绘的《西园雅集图》中，表现了他们在王诜西园的聚会场面，沉浸于典型的文人式消遣中。苏东坡常在与朋友饮酒时即席作画，他的诗作也往往以这种方式奔涌而出。有一次他去拜望米芾，笔墨纸砚和酒已在桌上备好，他们相互写诗唱和，通宵不辍。米芾告诉我们苏东坡如何作画：“。。。。。。初见公，酒酣，曰：君贴此纸壁上，观音纸也。即起作两枝竹，一枯树，一怪石。(米芾，《画史》)”黄庭坚也曾描述过苏东坡在聚会上的典型状态：他酒量有限，几杯酒下肚就酣然入睡，不一会儿又霍然而起，奋笔书画。在《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗古铜剑》中，苏东坡向主人郭祥正表示歉意，自己到主人家作客，饮酒后把竹石画于主人家白墙上。
《西园雅集图》 李公麟 台北故宫藏
王诜曾邀同苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师(日本渡宋僧大江定基)十六人游园。李公麟为之作《西园雅集图》，米芾又为此图作记，即《西园雅集图记》。史称“西园雅集”。
北宋 李公麟(传) 醉僧图卷 纸本设色 32.5 × 60.8 cm 美国弗利尔博物馆藏
北宋 李公麟(传) 醉僧图卷 苏轼题跋 “人人送酒不曾沽，终日松间挂一壶;草圣欲成狂便发，真堪画作醉僧图。”
苏东坡确实能画，但他只能画一些枯木、丛竹、怪事之类。他有诗云：“东坡随时湖州拍，竹石风流各一时。”这次佳士得香港秋拍要拍的这幅《古木怪石图》，无苏轼之款，根据刘良佐、米芾的题跋可知道是苏东坡所作。此图手卷上从留款还可以看到俞希鲁、郭淐题跋，画幅26.3X50厘米，全卷连裱尺幅27.2X543厘米。画中画一块怪石于左，怪石左上露出一些碎小丛竹，怪石之右画一株虬曲的古木，倾斜而上。古木无枝无叶，怪石与古木皆用清淡、灵空、松散之笔似勾似擦，草草而成。土破一笔带过，怪石似卷云皴，却无皴法，信手而绘，不求形似，不具皴法。朱熹虽然对苏东坡 有不满，但也对此画有所称赞：“苏公此纸，出于一时滑稽诙笑之余，初不经意。而其傲风霆，阅古今之气，犹足想见气人也。”(《朱文公文集》卷八十四《跋张以道家藏东坡枯木怪石》)。此画在民国北洋政府时期，与《潇湘竹石图》皆为“方雨楼”所藏。后来，《枯木怪石图》相传卖了给日本藏家，收藏于日本阿部房次郎爽籁馆。
《枯木怪石图》 全卷27.2 x 543cm
《枯木怪石图》 画作局部
《枯木怪石图》刘良佐、米芾的题跋
苏东坡认为：“观士人画如阅天下马(千里马)，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽栃、刍秼，无一俊发，看数尺便倦。汉杰，真士人画也。(《东坡题跋》下卷《又跋汉杰画山》)”他认为士人画(文人画)和画工画不同，前者注重“意气”，后者只取“皮毛”。因而，士人画(文人画)不在于“形似”，而在于写其生气，传其神态。他陈提诗“论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌画传神，何如此两幅，疏澹含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”的艺术见解，使得中国画发生了划时代的巨大变化。其“简古”、“淡泊”和反对“狂放”的艺术要求一直影响着元代及其后的绘画方向。后世无不把“平淡”、“柔润”作为艺术的最高格调和正宗，而视狂放、刚健为怪，为旁门左道。清代袁枚的诗歌美学和诗歌理论著作《随园诗话》中就有“友如作画须求淡，山似论文不喜平”的诗句。
《墨竹图》宋 文同 台北故宫藏
米芾《画史》中指出的：“以深墨为面，淡墨为背，自与可始。”比幅作品的画法较之苏东坡更工稳一些，也是我们目前能见到早起的一幅文人墨竹画的典范之作。此画亦无款，仅有两印：“静闲口室”、“文同与可”。
可能是由于苏东坡的表述方式过于简约，从字面上看就是反对“形似”而追求“神似”。这也引起后人的非议，明代文人杨慎就直接批评到：“其言有偏，非至论也”。其实在苏轼的绘画观念中，绘画的理想境界是“形而传神”，“神似“是基于“形似”的，只有做到了“形似”才能更好的做到“神似”。苏东坡并没有否定形似，他所说的“横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末”就是对形似的强调。
文人画的 画艺书风 倡导者大多是进入科举仕途的仕宦文人。他们主张把书画作为从政“余事”，只想借作品中体现人品、修养、才情和审美情趣。文人画兴起，尤其是文人画家“诗画本一律，天工与清新”和“诗中有画”、“画中有诗”的主张，也影响了皇家花园，既表现在《宣和画谱》的编写当中，也体现了在画院以诗句命题的考试方式上。苏东坡作为文人画的实际推动者，并没有专门的论画著作，他的画论散见于他的诗文集中。
