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正在湖北美术馆展出的第四届“湖北国际漆艺三年展”旨在通过对当代漆艺“制器尚象”精神内涵的发掘，从“器”和“象”两个层面，继续拓展历届展览对当代漆艺古今之变的探索和对当代漆艺观念性感悟与表达的认知。展览在呈现传统漆艺当代转换多样性的同时，还意在以东方大漆作为媒介的“犹天地之造化”的“器”与“象”，聚“气”为“场”，营造心理与精神时空，表达对诗意生活的向往追求。
为此，展览采取了特邀与征集相结合的方式，汇聚了来自世界各地的125位艺术家，共同探索漆艺创作的多元化。根据艺术家们的漆艺实践，我们可以社会学叙事的性质将作品归为不同类型：
一是借鉴西方现代艺术经验，利用大漆媒介创作漆器与漆画。中、日、韩三国漆艺创作的前辈艺术家皆以此路径开拓传统漆艺的现、当代转换历程。如我国的乔十光在其对中国少数民族的描绘中，采用铝粉、罩漆、打磨等独特技法，创造了前所未有的现代绘画“镜像平面性”，在将现代“绘画性”融入传统漆艺的同时，也丰富了传统漆艺的技法。韩国的金圣洙则从韩国传统的珍珠镶嵌工艺获取灵感，将此种工艺和金属、木材合并使用，创造极富变化的色彩，对日出、山水等自然景观进行抽象性描绘。而日本的大西长利则从“漆塑”入手，将大漆附着于抽象的现代艺术胎体之上，塑造现代亚洲独特的自然意象。追随老漆艺家的步伐，梁远、张温帙、沈克龙、钟声等中生代漆艺家延续了漆艺对抽象性、物性、在场性等当代艺术观念的探索，他们通过对大漆媒介的创造性运用，在扩充漆艺表现力的同时，也拓展着当代艺术的边界。
二是以自然物象如山水、树石、花鸟等为母题的创作。在中国古代漆器的传世遗珍中，有大量通过对自然的观察来进行创作的佳构，而当代漆艺家们的此类创作则意在表达回归精神家园的诉求。如郭小一的《心华》《觉华》，以花为母题的抽象造型，表达了对自然和生活的多维度感受。同时，漆艺家在对自然观察的基础上还融入了环保意识等当代主题，从而丰富了漆艺的内涵。如周剑石的《自然、小鸟和我们》通过对儿时生活环境的摹写，反思现代工业给环境带来的伤害。
飞蓬行子·繁华锦（漆画）
三是创造性地挪用“器”与“物”，或以麻布与漆的自由塑造创新“漆立体”艺术语言；或改进传统漆艺技法将漆艺材质的特殊美感用于时代的艺术表达。前者可以日本漆艺家田中信行为代表，他所创造的极具表现力的漆立体造型，既是对传统器物概念的颠覆，也是对现代造物概念的挪用。而中国艺术家谢震则在其最新的《界上·山月》系列中，通过麻丝素髹在二维的平面上营造出三维空间效果，赋予传统山水如卫星遥感图般的神奇质感。
四是对中国传统文化语境与文脉的回望。艺术家通过漆艺来对中国古典神话、哲学经典进行视觉化阐释，并以此与当代生活建立正向或反向的联系。如汤志义的《时间的尘埃》，通过对历史经卷腐蚀残损意象的抽象化，表达东方独有的线性时间观，以此诠释相对于时间而言的生命物质的渺小。
五是直面当代生活，表达艺术家对当代文化的感知与立场。如郑磊和袁慧生创作的《蚕食》，将大漆附着于破碎的“宋瓷”之上，暗喻蚕在破茧而出之后留下的蚕茧，希望通过这种生命递进演化的过程来引发对当下文化问题的思考。
当然，由于漆艺语言的多样性，不少艺术家的作品可能兼具许多不同特征，以上分类难免以偏概全，挂一漏万。正因如此，我们才以“器”“象”为展览主题，以囊括当代漆艺创作的多元化与多义性。“器”反映漆艺从古至今的演化，而“象”则意味着漆艺在时代语境中的变迁。但无论漆艺在造型和语意上如何演化变迁，令漆艺之成为漆艺的“手工性”，始终是其审美特质的根本。当代漆艺的“手工性”特质体现了东方文明中人与自然相融的物质观。“手工性”作为当代漆艺最为本质的特性，是漆艺创造性的根本来源，是对工业化生产所带来的同质性和逐利性的批判，也是民族特色、自由、责任和创造力的体现。
