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书法创作中的笔性与书法家的心性是一致的，有关联的。正如陆维钊在《书法述要》里所言，书法成就之高下，除学问修养外，其初步条件有二：“其一属于心灵的，要看其人想象力高下，如对模糊剥落之碑版，不能窥测其用笔结构者，其想象力弱，其学习成就必有限。其二属于肌肉的，要看其人手指上神经灵敏不灵敏，如心欲如此，而手指动作不能恰如其分，则其神经迟钝，其学习成绩也必受到限制。此即所谓不能得之心而应之手也……故不得于心者，根本不能学书；得于心而不能应于手，往往大致粗似，不能达到丝丝入扣之地步。”
我们说，心性好、有才气和情致的书法家有丰富的想象力，其作品自然个性突出，风格鲜明。面对古代碑版中的模糊剥落，有准确的判断和复原，而心性差、想象力弱的人未必能达到这一点。这在创造方面就有了很明显的区别。关于肌肉的训练，与心性、才情的关系并不大，只要努力刻苦，都可以达到一定的要求。但要像启功先生所说的“要在正确的轨道上重复”，才能有所进步，打好坚实的技法基础。
陵川集（图片来源于网络）
我们说书法家用笔动作的灵敏与否，要看其才气和反应，有的人心性好，有才气、有灵气，一点就通，一通就灵，临摹什么像什么，学什么帖像什么帖，模仿什么风格像什么风格，这与个人才气有关。如历史上的临摹“怪才”米芾，几乎可以达到以假乱真的地步。据专家考证，传为“三希”之一的王献之的《中秋帖》，就是米芾的临本。而有些人，反应迟钝，心手不灵，自然不能够得心应手。所以陆维钊认为，“不得于心者，根本不能学书”。
书法是心灵的艺术，是书法家内心情感的真实流露。心性即心法，关乎书法创作中的技，更关乎书法创作中的道。关于这一点，古代书论家多有精到的论述。郝经在《陵川集》中说：“书法即心法也。”郝经直截了当地给我们点出了主题：书法即心法，用心作书，才能独抒性灵。盛熙明《法书考》曰：“夫书者，心之迹也。故有诸中而形诸外，得于心而应于手。然挥运之妙，必由神悟；而操执之要，尤为先务也。每观古人墨迹存世，点画精妙，振动若生，盖其功用有自来矣。”书法乃心灵的轨迹，得于心而应于手。挥运之妙，全由神悟。既谈到了心性，又强调了悟性，同时也提到古人的“点画精妙，振动若生”，是来自于其深厚的基本功。盛熙明“挥运之妙，必由神悟”的观点，道出了书法创作的关键所在，即“用心悟书”，才能挥运自如。
项穆《书法雅言》云：“心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则书正矣。人由心正，书由笔正……夫经卦皆心画也，书法乃传心也。”项穆认为心是至高无上的人的统帅，心正则人正，笔会自然正。所以说书法是心法，“书法乃传心也”。宋曹《书法约言》云：“学书之法，在乎一心；心能转腕，手能转笔……手不主运而以腕运，腕虽主运，而以心运。”
宋曹主张书法在乎心法，因此要用心转腕，以心用笔。由心至腕，再由腕至手，心手相应，才会自然妙绝。周星莲《临池管见》曰：“心正则气定，气定则腕活，腕活则笔端，笔端则墨注，墨注则神凝，神凝则象滋，无意而皆意，不法而皆法。”周星莲既谈到了书法创作中的心性、心法，还谈到了我们前面论述的“意”。他要求以心为主，以心为上，由心主气，由气主腕，由腕主笔，然后笔墨和谐、畅达，无意而有意，无法而得法，描绘了一个高妙、神明的书法创作境界。这是每一位书法家都应该努力追求的最高目标。
项穆、宋曹和周星莲主要讲的是书法与心法的关系问题，源自于《新唐书》和《旧唐书》中有关柳公权“心正则笔正，笔正乃可法”的记载，并对其进一步深入探讨。《旧唐书·柳公权传》载：“穆宗政僻，尝问公权笔何尽善，对曰：‘用笔在心，心正则笔正’。上改容，知其笔谏也。”《新唐书·柳公权传》载：“帝问公权用笔法，对曰：‘心正则笔正，笔正乃可法矣。’时帝荒纵，故公权及之。帝改容，悟其以笔谏也。”史书中这一记载，千秋传颂为柳公权“笔谏穆宗”，引申为柳公权有政治倾向和目的。我们认为，其实并没有这回事，柳公权在这里并没有出于政治和笔谏方面的考虑，只是讲了书法的固然之理。
关于柳公权“笔谏”之说，历代有许多评论：苏轼认为柳公权不仅仅是“讽谏”，说的也是书法的“固然之理”；杨宾认为不是“千秋笔谏”，而是“千秋笔诀”，并指出“一念不杂”即为“心正”；梁同书否定了“笔谏”之道学说，完全以毛笔的使用方法和特点作了解释。如果用唯物主义的观点来分析，柳公权的“千秋笔谏”确实也不是那么一回事。穆宗最初的用意问的是用笔之法，而柳公权的回答也是书法之理。所谓“心正”，即书法家在创作中强调的“用心作书”；所谓“笔正”，即历代书法家在创作中所提倡的“中锋用笔”，和政治没有多大的关系。
（作者系北京师范大学教授）
