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在南朝谢赫撰写的绘画论著 《古画品录》中，谢赫提出了对品评中国绘画影响深远的六条标准，并称之为“六法”（气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写）。英国牛津大学荣休教授、知名艺术史学者柯律格近日北京举办讲座通过还原20世纪初“六法”在国际上的传播、翻译与再诠释的种种瞬间，尝试探讨今天所理解的“中国画论”如何在全球跨国因素的影响下逐步成形。向大众传达 “世界主义并非从一种文化的单一中心辐射出的一个圈，相反，中心无处不在，边缘更无从谈起”的独到主张。
英国牛津大学艺术史荣休教授柯律格在北京讲座现场
柯律格在北京OCAT研究中心9月2日至4日的系列讲座分为三场，分别为“1902-1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎”、“1922-1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京”，以及“1927-1928年：潘玉良在罗马，保罗?塞尚在上海”。每一讲都以一组人、事、物的相遇为起点，为我们展示如何通过“世界主义”（cosmopolitanism）方法论更深入地理解20世纪初这一关键历史时期的文化。其中，谢赫“六法”中的第一条 —— “气韵生动”贯穿了整个系列讲座。通过探究这一关键概念在30年中不断被翻译、转述和引用的现象，讲座向大众传达 “世界主义并非从一种文化的单一中心辐射出的一个圈，相反，中心无处不在，边缘更无从谈起”的独到主张。
中村不折，《裸体》，明治36年-明治38年
1902-1903年：谢赫在加尔各答，中村不折在巴黎
在第一场讲座中， 柯律格追溯了谢赫“六法”于20世纪初在亚洲以外的首轮探究。在几个早期的译本中，他尤其关注了冈仓天心1903年在英国出版的《东方的理想》这一著作。 在这本广为人知的日本籍作者用英文书写的出版物中，笔者将“气韵生动”翻译成‘事物韵律中精神气质富有生命力的运动，因为谢赫认为艺术就是宇宙的宏大气质，是往来运行于事物之间的和谐法则及韵律。’ 随着20世纪第一个十年的发展，冈仓天心的译法在英国文化用语中逐渐得到普及，成为许多学者及出版物参考的文本。关键词如“韵律”（Rhythm）也出现在首次被命名为《中国艺术》的英文文本当中。
冈仓天心
有趣的是，柯律格突出强调了冈仓天心1902年成书时所处的印度环境、印度教哲学对笔者的影响，以及他在印度城市加尔各答的人际关系网。此外，冈仓天心本身的成长和工作的足迹也遍布全球。他不但是长期驻留日本的美国艺术史家恩内斯特费诺罗萨的学生，也曾于1904年担任波士顿艺术博物馆的策展人，在20世纪初东西方文化差异的探讨中扮演了重要的角色。通过这个语境，柯律格尝试为我们开启了一张新的思想网络——当“中国艺术”在1902-1903年作为一种新的研究对象浮现之时，这些思想也在全球范围内迅速流转。我们看到的是一系列错综复杂的关系，这比艺术史学中常说的“影响”甚至“传播”要复杂得多。
曾鲸、项圣谟 《董其昌小像》 上海博物馆藏
1922-1923年：董其昌在伦敦，杜里舒在北京
时至1920年代初，多国学者试图诠释中国艺术，与这一课题相关的各种语言的文章书籍随之在全球流通。其中包括了许多有大量插图的商业画册，比如出版于1916年收录了庞元济的名画收藏画册，以及同在上海另一位艺术家交易商游游篠溪印制的《中国杰出国艺游篠溪先生的收藏》。这些精美名册为中国以外的收藏家、评论家和学者们提供了了解中国艺术的证据基础。
英国著名学者斯蒂芬·波西尔
同时，有关中国艺术的外国期刊也开始被翻译成中文在中国国内连载。这当中包括英国著名学者斯蒂芬·波西尔1908年所写的《中华艺术第二卷》。这本书由北京大学英语系研究员戴岳负责翻译，过程中受到了新文化运动泰斗蔡元培的帮助 。通过协助编辑和校对，蔡元培为文章提供了至关重要的注释和评论，重新解读了波西尔对“六法”的一系列阐述。蔡元培说到，气韵生动是非常难以解释的，而波西尔引用的文章经过了冈仓天心的二次翻译，使得六法的概念更加晦涩。那么，到底该如何去理解“气韵生动”这一关键词汇？蔡元培转向了明末时期的评论家唐志契，从而将他的思想进行传统的考证。
柯律格提出，唐志契并不是蔡元培最直接、最便于参考的前现代评论家。他的这个引用有他独特的目的性 —— 将一个被外国广泛讨论的中国本土艺术理论与唐志契主张的“生者生生不穷”所表达的活力与生机联系起来，在第一次世界大战造成了大量的伤亡的时代环境下，质疑欧洲作为“先进”与“现代”象征的崇高地位，强调中国本土文化根源的生机与活力。
蔡元培
由此可见，20世纪初这个时期的流动性形成了几乎所有人讨论任何事物都不可或缺的框架。就如蔡元培，一位曾在德国长时间学习过的中国知识分子，会引用明代学家唐志契的理论去注解英国作家波西尔引用的日本作家冈仓天心所写的中国艺术理论。此时，思想在全球各地如艺术品一般流传，只是前者的传播更多的是相互的，因此更加复杂且难以捕捉。
董其昌 《青卞图轴》 美国克利夫兰美术馆藏
第二讲也探讨了20世纪另一个主导文人画写作的伟大思想结构 ——南北宗的概念。在思考的过程中，我们再次面临了同样复杂的传播和再传播的问题。如今的我们可以立即将南北宗的概念与明末画家兼理论家董其昌联系起来，但令人惊讶的是在西方早期中国艺术史的写作当中，董其昌的名字却一直缺席。直至1920年代， 董其昌才在世界各地成为中国绘画史中拥有崇高地位的人物。柯律格的研究追踪了这场转变的过程，其根源追溯到1916年，常驻日本的中国学者罗振玉在日本发表的文章中对董其昌的广泛引用。基于诸多学者对日本文献的依赖，董其昌的理论也在国际上得到各国学者和策展人的迅速传播，其中就有来自英国的亚瑟威利。擅长日本艺术鉴赏的他，对谢赫六法的重要性持公开怀疑态度，并含蓄地批评了所谓“韵律”这一形容词的误导性。威利对战前西方学者理解中国艺术十分关键的“六法”的贬低标志了一代人在思考中国艺术上的转变，也奠定了董其昌在明代绘画讨论中的中心地位。这也反映了文人画此时在全球范围内逐渐成为了中国艺术史的核心部分。而这些转变也恰恰是在20世纪初这个时代背景，和全球人、事、物的相互流通下才得以成型。
明 董其昌 《燕吴八景图册》之《舫斋候月》 上海博物馆藏
1927-1928年：潘玉良在罗马，保罗·塞尚在上海
柯律格的最后一讲关注了1920年代末，中国艺术所处的方兴未艾的全球环境。中国许多艺术家，如林风眠、金章、徐悲鸿等都曾在欧洲、日本等地留过学。同时，更多的人能够通过新兴媒体去接触过去和当代的视觉艺术。比如《良友画报》、《上海漫画》这样的期刊都为当时的读者带来了大量的国际艺术信息、题材及图像。
《良友画报》
这一讲着重探讨了画家徐悲鸿于1929年发表的《惑》一文，以及它所激起的一场著名的争议。文中，徐悲鸿猛烈批评了一系列伟大的现代主义大家，其中，塞尚是最为突出的一个被抨击者。对当今的读者来说，徐悲鸿对过去五十年主要的创新艺术家进行了严厉批评与贬低，通篇激烈辛辣的言辞像是一种不加思索的保守主义陈述。 然而柯律格主张，塞尚那时在巴黎的声誉确实处于非常边缘的地位，褒贬不一。徐悲鸿于1919年赴法国留学，期间游历过欧洲诸国，研习观摩过大量的西方美术作品。 《惑》的观点是徐悲鸿基于他对巴黎艺术潮流的理解所作出的一个思路清晰的声明，并且也与当时巴黎已存在的批判思维趋势相吻合。
徐悲鸿
重访了《惑》的背景以及一战后全球对现代主义的反应这一语境，柯律格提出了一个重要的方法论，那就是“世界主义”不是一个由中心向四周传播既定话语概念的圆圈，中心无处不在，而边界无处可循。在1920年代的最后几年，中国、中国文化以及中国艺术在那里，同时也在这里。
潘玉良《自画像》
如果将这一思考艺术的全新跨国框架运用到谢赫“六法”的研究中，我们不难发现，“六法”的地位及重要性实际上是在20世纪之初建立的。针对“六法”的研究与发表首先兴起于日本明治时期，其后逐渐被西方学者高度关注。1920年代末，快速专业化的中国艺术家们加快了他们跨国的步伐，在特定的时代背景与文化话语的影响下，将译作英文的“六法”再次诠释。 当我们尝试追踪这些流动的思想时，我们必须要考虑这些历史不仅仅是关乎于在北京、京都、巴黎发生的事情，而是在这三者当中同时都发生了什么。在此，柯律格提出了一种所谓“回声室”的效应 —— 渴望真实的、原汁原味的中国艺术思想的国外学者们，与有着国际视野的中国学者形成了一个反馈交流的循环，并且不断地加强。因此，我们当今认知中的“六法”，甚至是中国艺术史，都不是单纯的“东方”或“西方”的理念，而是一系列或许没有直接接触过的人物通过彼此思想上的吸取所达成的共识。
塞尚，《玩纸牌的人》，1892年
更加有趣的是，所谓的“跨国” （transnational）这一词自20世纪初开始直至今日，都值得我们去不断地反复思考。在信息高速流动的时代，学者和艺术家们的身份、所处的环境、知识的原生地和思想上的互动远比种族和国籍来得难以定义。柯律格的系列讲座最终尝试引导我们去反思，如何建构一种不那么机械化的，一种能对过去的艺术实践作出更全面考量的艺术史。
