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中国的山水画一直在笔墨上作文章，下功夫。无论是元四家、清四僧、四王，还是近代的黄宾虹、李可染、陆俨少都是山水画笔墨语言的大师。但这里面有一个问题，就是在当下山水画的创作中，对于笔墨语言的过分强调，弱化了对于山水画图式和自然山水自身的形式语言的探求。图式的雷同、形式的单一已成为当下山水画坛的痼疾，这不但让欣赏者感到乏味，更难在时代性上让观赏者找到精神认同。其实，这在某种程度上违背了山水画发展的自身规律，也制约了山水画在当下多元文化背景下形式多样化发展的客观要求。
丁原禄作品《云深不知处》
美国汉学家高居翰研究中国山水画时，把元代山水的叫做“隔江山色”，明代的叫做“江岸送别”，他就是从图式上来区分的，点到了那个时代的山水画图式和言说脉搏。英国的艺术史家贡布里希的“图式修正说”给绘画的继续存在提供了新的途径和可能，图式成为贡氏研究艺术史的切入点和价值所在。其实，绘画说到底就是一种观念图式的变化。
应该说在西方现代、后现代主义思潮影响下，特别是进入80年代后，中国的山水画家已经开始了对于新山水图式的研究和探讨，但由于当时文化的热浪和迫切的心理状态使之一下子走得太远，正所谓过犹不及。90年代后，新儒家文化兴起，又使山水画的探讨回归到传统的轨道，新的山水图式探讨过早地遭受质疑。新文人画派伴随着市场经济的兴起，符合了市场的需求，这对于新山水画图式的探讨也产生了消极的作用。
画家丁原禄却一直不随时流，坚持自己，并持续致力于对山水画新图式的探求和实践，而且取得了可喜的成果。从90年代末他的山水《静居》系列，一直延续下来，逐渐形成了他个人的山水图式面貌。姜宝林先生等一大批专家和艺术学者都给予了他充分的关注、欣赏和肯定。
丁原禄作品《层峦》
丁原禄的山水画多以积墨法为主画成，且大都以灰调子统领画面全局。画面层层累积，而能笔触松动透气；色调淡雅冷峻，而不失山林的苍润和蓊郁。
同时，他大胆吸收了一些民间艺术的造型特点，房子、树木、山石等山水的基本元素大都以符号的形式出现，平面构成意味很浓，很符合当下人的审美心理需求。
了解丁原禄的人应该知道他的艺术之路是充满坎坷的。尤其是在任中学教师和多次抽调文化馆从事美术创作期间，因贫困和家庭所担负的沉重负担，使他人生的历程曲折而艰辛。然而，他没有放弃，而是通过艺术不停地寻找和完善着自己，并以此获取多艰人生中心灵的宁静与慰籍。因此，他的山水画呈现了一种寂静、厚重、苍润、乃至萧索的美感是情在其中的。
我觉得，对待艺术，他象个行路的人，从没有路，到找到路，每一步都走得那么结实。虽然沉重，但踏出了坚实的脚印。
丁原禄的山水画，我认为，其价值就在于对新的山水图式的探求和营造。他从个人几十年对民间艺术的探讨和积累出发，立足于个体的生存体验和感受，来建构属于自己心灵的山水图式。应该说，丁原禄对于中国山水画的探索和实践，给中国画的山水图谱增添了新的样式，相对于当下山水画图式乏善可陈的现状，给我们带来了新的启发和思考。
丁原禄作品《融秋》
