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章法
章法是针对一幅画之总势而言的。一幅作品，无论篇幅如何，所画内容必须分清主次，有虚有实，有疏有密、有阴阳向背。构图不宜顶天立地，太满或散碎，给人繁闷窒息之感，不符合大众审美习惯。按照一般的构图程式，画花卉宜左一右二，或上奇下偶，给人自然、稳重之感，布置得法，则密的地方不嫌满，疏的地方不嫌稀。画之总势得当，那么一花一叶也必得章法。花朵之圆缺是相对的，有时也是观赏角度不同导致的，大自然中必然不会有十分正圆的花朵，密叶中也必然会穿插着一些花枝，否则花、叶无从生发，绘画时观察须心细如发，无风时翻叶不必画太多，向日背花宜画在后面，转枝要画得干脆利落，不能弯弯曲曲蛇形状。 
徐凤秋《花开富贵》
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笔法
意在笔先，胸有成竹，下笔神来，快而肯定，疾而有势，不增不减，笔笔是精华，无一草率笔迹，笔笔又非笔，都非常自然。钩叶钩花都须有顿折，勾勒筋、干也要刚柔并用。花心要画得健如虎须，苔点要画得密如群蚁。用笔要根据所绘对象而变化，悬针垂露、铁镰浮鹅、蚕头鼠尾，各笔法灵活选用。绘画虽然是用于描绘形象，但与书法用笔同法。如梅、兰、竹、菊属画中比较特别的门类，用笔纯是书法，与他门不同，不借下笔的力势，肯定不出好的作品。古今善书画者，无不讲究用笔，刚笔带柔，柔笔带刚，又如圆形花瓣不可画得过圆，也不可不圆，且一笔而成，气神兼备，中锋、侧锋并用，方得情趣。竹兰均当以书法用笔，然而不能拘泥于中锋行笔，须转折顿挫，中锋兼带侧锋，否则兰草画得犹如柴棍，竹叶画得像铁钉，既无常形，也无常理。 
石海博《富贵吉祥》
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墨法
墨分五色，浓淡枯湿随意运之。忌用陈墨、积墨、剩墨。用墨根据纸、绢的类别而有不同的变化，生宣上作画下笔疾起疾落，画花朵的位置要略施胶矾，将生纸稍微做熟，此目的是让所画花卉能更加立体饱满，能画出细节。点苔可以笔中带湿，营造朦胧感。
运墨时花心浓，花瓣淡，花蒂深，花苞浅，不可混淆、倒置，否则花形、透视都极为怪异，不合常理。写生擅用墨气，是画花卉的上乘之法。然今画花卉，墨法多有创新，不必太拘泥于古人的立论，笔破墨沁原是弊病，如能通权达变，反得其妙，墨法应根据造物之变化而变化。 
吴冬梅《蝶恋花》
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设色法
着色宜由浅到深层层叠加，不能急于求成，否则重色压纸绢，呆板缺乏灵动，色重则颜料中的胶质稠厚，附着在纸绢上显得黏腻而不润泽，若想表现深色，即用浅色多层次渲染即可，染出的花卉形态真实，立体饱满，风姿偏偏。五彩彰施，必分宾主，众色皆主，则纷乱而庸俗，对比色相、相近色相的运用也要把握好，如青、紫不宜并列，黄、白不可比肩，大红、大绿这类色相非常饱和艳丽的颜色，一幅画中，少用为妙。根据画面整体色调，可不断调整局部色彩，以达到平衡、和谐。常识性设色方法也不可不重视，花、叶本是同根生，花色重则叶色也不宜轻，否则不符合花期，焦叶须加赭石，嫩叶须加脂，否则设色一致不合大自然新陈代谢之理。 
周绪行《风雨潇潇晚作凉》
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点染法
画花卉，尤其是工笔花卉，点染不可少，点染的巧妙得法，花之娇态活脱脱跃然纸上，点用单笔，染则色笔、清水笔双管交替，点染花瓣的时候以粉笔蘸深色轻点于花瓣的毫端，然后用清水笔慢慢均匀地染开，就会是深浅自然的效果，染花不可心急，底色打好，整体的色相才具丰富的层次感，须先铺粉打底，在画花的位置再扫上一层矾水，补漏矾之余将纸再次做熟，在这样的纸上作画可将花的细微之处描绘得生动淋漓，将待其干后，用色笔染于中心处，清水笔徐徐运开，第一遍要很淡，多染几次使色加深，外花瓣要染三至四遍，中心花瓣至少染五六遍，花卉才会有立体感、层次感，色泽自然而圆浑，用脂略加胶矾防止沁渍，并且干后的颜色光鲜明亮，非常适合表现早春刚开放的花朵。关于叶的画法总的来说，大叶宜染，小叶用点，至于下笔轻重缓急，在于各人把握，非笔墨定法，而巧取于自然花卉长势。 
刘文珍《莲莲有余》
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烘晕法
烘晕主烘托之意，意轻宜淡，不能喧宾夺主，笔上毫端水份充足，轻轻晕开不能留有笔迹，烘晕法多在画白花的时候用到，白花白背景则色不显，用浅浅的青色在外缘晕之，则衬托出白花的冰清玉洁，幽然淡雅质感，这非但不是不忠于自然之景，而是强调自然花卉美感的巧妙技法。 
官春英《荷》
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树石法
花卉包含树石，画树石必用皴法，用枯笔带湿随意扫去，逢节处，转弯处各不相同，各树种生长理、势不同，则皴法亦有别，桐横抹，柳斜擦，柔条细梗点到为止，不用双钩，盘根错节则不怕臃肿。花间画石头，宜整忌碎，刻意堆砌为一病。 
徐艺《满园春色》
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苔衬法
画面点苔十分讲究，且要慎用，树石画得好可不必点苔，如若不是恰到好处，反伤画面效果。点苔须错综而有序，不能多也不能少，一定要观察其体势而布列，形态或园或尖，或乱或整，作画者不宜关注其本身，而应参透其衬托树干更加圆浑，石头更加高耸矗立的妙处，苔衬法与烘晕法都有异曲同工之处，都是为了衬托主体的自然之美，千万不能为了炫耀画技而忽略它的本来功能。 
孔令刚《花开盛世春满人间》
