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以屈原《九歌》诸篇为题材绘制长卷或组图并命名以《九歌图》的传统始自北宋，兴盛于南宋与元代，直至明清尤未衰绝。目前学界有意见称疑属宋元时期的《九歌图》存世有十四本，其中疑属宋代的诸本目前分别藏于中国国家博物馆、故宫博物院、辽宁省博物馆、黑龙江省博物馆（两本）以及美国波士顿艺术馆。而所谓元代的《九歌图》中，有四本出于张渥之手，分别藏于上海博物馆、吉林省博物馆、美国克利夫兰博物馆、美国大都会博物馆；其余四本全部无款，分别是浙江省博物馆藏本、南京大学考古与艺术博物馆藏本、广州中山大学图书馆藏本以及美国大都会博物馆藏本。在这些可能属于宋元时期的《九歌图》中，总体来讲学者讨论最多的为张渥所绘制的几本有确切纪年和款识的《九歌图》。浙江省博物馆藏本（简称浙博本）本作为疑似元代的本子，虽在白描水准上逊于张渥诸本，但其每段图绘的神仙人物却与波士顿美术馆、南京大学考古与艺术博物馆所藏，尤其是与黑龙江省博物馆所藏的两本《九歌图》是一套祖本影响下的产物。本文将对浙博本中的题跋、钤印、画面细节以及该本祖本的产生年代等问题进行初步的考证，不当之处请专家指正。
一 浙江省博物馆藏无款《九歌图》及其研究现状
浙江省博物馆藏的无款《九歌图》为纸本水墨画，共分九段绘制，今所见裱褙为长卷。每段纵四十点三厘米，横六十六厘米不等，分别线描出了《九歌》各篇章中的神仙人物形象，辅以墨色渲染出云气树木等。与大多数传世《九歌图》不同的是，此图每段神仙人物侧旁未录《九歌》各篇原辞或题名，需要通过判断才能释读各段内容。印跋方面，此本第一段图绘右上角钤方形细朱文印“希世之珍”，右下角有两枚朱文印，分别是“李尧栋印”和“松云珍藏”；最后一段左下角钤朱文印“茝林审定”。图后拖尾有赵衷的三段跋文，题跋之前的右上角有“野人居”白文长方形印；刘堪的跋文紧跟赵跋，后有两方白文印，分别是“刘子舆”和“白水真逸”；此跋的右下角还有朱文长方形印“曾在李松云处”。拖尾最末是黄宾虹的跋文，证明其曾藏于黄宾虹处。黄跋对卷中钤印、题跋者赵衷、刘堪、李尧栋、梁章钜等进行了简介，并据卷后刘堪的题跋，断定此本的作者为元人赵衷。
除了黄宾虹的考证，美国学者Muller在其一九八一年的博士学位论文中，将此本归入赵衷名下，并考证出该画家活动的时间为十四世纪早期。杨仁恺先生作为中国古代书画鉴定组的成员，在一九八三年的笔记中记录了此图，认为图是明人伪作而刘堪跋真，且此图曾为梁章钜、李尧栋递藏；此外他的笔记中提到谢稚柳认为此图为元画而刘九庵认为赵跋为真的观点；而在中国古代书画鉴定组编的《中国古代书画图目》一九九四年出版的第十一本中，此本被归为元作。二〇〇五年日本学者古原宏伸在《李公麟〈九歌图〉》一文里所列藏地不明的赵衷《九歌图》即为此本。二〇一四年，浙江大学中国古代书画研究中心编的《元画全集》第三卷第三册将此本列为元代佚名画家所绘；赵幼强先生在书中此本的图版说明中，认为其所画依次为《云中君》《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《东君》《河伯》《山鬼》《国殇》。二〇一七年，肖燕翼先生在《宋元四本〈九歌图〉合考（上）》一文中指出此本存在错装问题，认为现在的第一段与第五段相互错装，所以第一段图绘内容是《少司命》而第五段所绘为《云中君》，与赵幼强先生对图绘内容的判定不同。中国美术学院李鹏博士在学位论文《图像、书辞、观念——〈九歌图〉研究》中专门设节讨论浙博本，认为此本赵、刘二跋真，画非赵衷所做，且考证出赵衷《九歌图》原貌当与黑龙江博物馆所藏有景旸题首的《九歌图》面貌相仿。
二 宋元《九歌图》图式、浙博本各段内容及其相关问题
通过比对现有的宋元《九歌图》图本资料可以发现，这一时期《九歌图》的格局大体可以分为两种：一种是事无巨细地描摹天神地祇活动、人间人物活动并辅以景物描绘，完整表现故事情节的；另一种则是情节简省、背景简单，突出表现神灵仙鬼形象或其出行行列的。历代文人学者均将李公麟的《九歌图》大致分为这二种：明张丑形容前者“不止人物擅场，而布景用笔尤为古雅，前后山水、树石、舟车、屋宇、龙马、鸟兽、什物、器具无不种种绝伦”；姜亮夫称前者“有山水树石屋宇等景界”，而后者“止描鬼神之像，而无景界”；薛永年将此二种《九歌图》界定为“有景本”与“无景本”；然而李公麟的《九歌图》真迹早已不存，所以或正如黄朋所说，可能是李公麟的这两种不同创制，使后世《九歌图》呈现出了“不着背景和山水树石完备”两种面貌。但事实上，这两类《九歌图》并非单纯是有无景界的差别。为更明确这两类《九歌图》的特征，笔者姑且将之分别概括为突出情节本和突出主体本。另外李鹏博士在研究中按照绘画的表现性将宋元《九歌图》分为有景本、无景本以及兼有两类图式特点而偏向无景本者，不过单就神仙人物图式而言，两类的分法更方便梳理和分析。
浙博本属于突出主体本《九歌图》。在《元画全集》中，赵幼强先生对此图所做的说明将其第一段内容定为《云中君》、第五段内容定为《少司命》。而肖燕翼先生认为此二段乃顺序错装。因此本旁无书辞和榜题，下先就突出主体本《九歌图》图式类型做一梳理，以更明确各神仙人物的代表图式以及浙博本各段所对应的主题内容。
（一）突出主体本《九歌图》的祖本图式类型
目前所见突出主体本的宋元《九歌图》共十一本，其每段神仙人物的基本图式可大致概括如下：大司命为拄杖老者、少司命为携婢男神、湘君执芳草花朵、湘夫人为立在树边或临流的神女、东君持弓、河伯乘鼋、山鬼骑豹、《国殇》用兵士表现等。各图本虽均有一定特殊之处，但没有过于跳脱者。其中浙博本与故宫博物院藏本（下简称为故宫本）通景无辞，且没有后人补书的《九歌》辅助判断，故只能对比目前所见诸本书辞《九歌图》并辅以原辞内容来判定每段描绘的神祇身份。而通过比对可知突出主体本诸图应源自不同类型的祖本，可以分为A、B、C三组。
图一 A组Ⅰ类黑博乙本、浙博本《国殇》
A组中有五个图本，可分二类，Ⅰ类包括黑龙江博物馆藏的景旸题首本（下简称黑博甲本）和另一佚名本（下简称黑博乙本）以及浙博本；Ⅱ类包括南京大学考古与艺术博物馆藏本（下简称南大本）和波士顿美术馆藏本（下简称波士顿本）。此组图本总数多，且目前波士顿本被暂定为宋金时代作品无争议，相对产生时间较早。此组各神仙人物形象也最为符合上述定制，可以作为宋元时期突出主体本《九歌图》的“标准型”。A组中两个类型的差别主要在于《湘夫人》一段，Ⅰ类中的湘夫人均为树旁云间的一位神女，而Ⅱ类的湘夫人则变为背树面水而立的两位神女。在这组《九歌图》中，仅浙博本和黑博乙本缺少《东皇太一》一段，其余诸本均用云中的神仙队列表现太一出行，主神东皇太一乘坐龙车被仙众、仪仗簇拥；除了黑博甲本缺少《国殇》一段外，本组Ⅰ类图本《国殇》中的兵士（图一）均髡发、布衣，左手执戈、右手提刀；Ⅱ类图本中表现《国殇》的兵士则均头戴立笔的兜鍪，南大本绘一位布衣兵士腰挎箭箙，左手挽弓、右手持戈；波士顿本中的两位兵士均衷甲、腰挂箭箙，一人手持长兵器，另一人仗剑。
图二 B组 故宫本《湘君》
图三 A组 黑博甲本、黑博乙本《湘君》
图四 B组 故宫本《国殇》
故宫本特性较多，显然与A组祖本有异，所以独为B组。是图无辞，起首一段为一着通天冠服的男性神携两名持节女侍，其后的《大司命》《少司命》两段符合图式。下一段中的东君持弓，但与A组中的东君形象有出入，他不是抱弓回首呈悠闲状，而是衣袍翻飞、以矢搭弓，做欲射之态。此本第五段绘神仙出行队列，主神端坐龙车当中。次段所绘湘君与“标准型”差异较大，是一位头戴小冠、笼皂纱、倒执雕花船桨的男性神（图二），而A组中单独站立的湘君形象不论男女，均手拿花枝草叶，垂首、腆腹而立（图三）。之所以判断此段为《湘君》，一是因为宋元《九歌图》中不乏将湘君绘为男性的例子；二是此段中男子倒执雕花船桨之态符合《九歌·湘君》中“荪桡兮兰旌”与“桂棹兮兰枻”的意象。这里值得注意的是，南大本中做上述湘君标准型姿态的男神侧旁题字是《云中君》。故宫本第七段所绘湘夫人为二位神女，其服饰、面目特征等与A组Ⅱ类的二位神女差异较大。下一段《河伯》卷幅很长，几乎与第五段的神仙行列等长，用流畅却略显慌率的笔墨描绘了翻涌的水波，水上的河伯坐于鼋背上的宝座中，而其他各本中《河伯》一段水纹所占的面幅均较少，有配以荷叶苇丛的情况，且河伯全都直接坐在龟背之上。此本第八段描绘山鬼乘豹，与波士顿本中的《山鬼》一节是十一个突出主体本《九歌图》中表现出“从文狸”这一细节的图本。此卷《九歌图》的末段《国殇》绘崖壁下的三名兵士，均髡发着甲，露出面部的二者五官粗犷突出；此节表现的颇有戏剧性，正向的兵士神情激动，向另两人直指崖壁之后，其中侧向画外的兵士身中箭矢、已经伏地，描绘出了士兵鬼魂精强、意欲再战的瞬间，即原辞所谓“身既死兮魂以灵，子魂魄兮为鬼雄”（图四）。
图五 C组Ⅰ类 大都会乙本《大司命》
C组《九歌图》也有五个图本，包含张渥所绘的四本白描作品和大都会艺术博物馆所藏的一本元代佚名的绢本设色作品（下简称大都会甲本），也可分为Ⅰ、Ⅱ两类。目前记在张渥名下的四个本子明显具备了画家的一些个人风格及创制，可以归为Ⅰ类。其中大都会所藏的那一本白描册页（下简称大都会乙本）中的《云中君》一节为后人补绘，其原本中所绘的大司命并非标准型的拄杖老者，而是一位携一持纛鬼神、朝服执笏的男神（图五），式样与本组Ⅰ类中其他《云中君》相仿，应是本来的《云中君》。故此本图册先前亡佚的实际上应是《大司命》一段。大都会甲本通景无辞、绢本设色，其大部分神仙人物图式虽都与张渥诸本吻合，却在《东皇太一》一段绘画表现了张渥已经弃用的神仙队列；且在《湘夫人》一段中神女与仙侍的身后较张渥本加绘了如A组此段中常绘制的树木。所以大都会甲本需归入本组Ⅱ类。
（二）从浙博本的段落错位兼看东皇太一与云中君的关系
按照前文所总结的图式定制，浙博本现在各段的图绘内容应依次为《少司命》《湘君》《湘夫人》《大司命》《云中君》《东君》《河伯》《山鬼》及《国殇》。
图六 A组Ⅰ类 浙博本《少司命》
首先，被装裱在此本第一段的图像内容为玄云之上一位袖手背风而立、头戴簪笄小冠的男性神，其身后携一双髻、肩扛节仗的女侍（图六）。通过对比，A组中其他本次所有相同图式的侧旁无一例外的录有《少司命》原文；故宫本的这个图像内容紧跟在表现《大司命》的拄杖老者标准型之后，也可以判断出所绘当是少司命。C组中的各段《少司命》均左手拿一展开的卷轴，右手执笔，除了大都会乙本中的少司命孑然独立外，其余少司命均有随侍，或为其怀抱包裹卷轴的布包，或为其抱剑。张渥的这种画法突出表现了少司命“竦长剑兮拥幼艾，荪独宜兮为民正”的情形，应是在《少司命》标准型之上演化、升华的结果。所以可以判定，浙博本的首段所绘内容应是《少司命》。
图七 B组 故宫本《东皇太一》 局部
图八 B组 故宫本《云中君》 局部
其次，将浙博本第五段的内容判定为《云中君》的过程显得比《少司命》一段的判定曲折，因为在突出描绘神仙人物的《九歌图》中，《云中君》的图式展现出了一些无声的争议。如前文所述，C组中的《云中君》图式较为统一。而B组故宫本，通过容易判读内容的段落可知，其全图顺序并不按《九歌》原辞顺序排列，起首一段绘一通天冠服的男性神（图七）携二持节女侍；次三段绘《大司命》《少司命》《东君》；第五段绘神仙出行，主神亦通天冠服（图八）；剩余五段所绘分别为《湘君》《湘夫人》《河伯》《山鬼》和《国殇》。所以《云中君》应当是第一段或第五段中的一段，而这两段的主神特点相似，与C组中诸图本东皇太一和云中君的关系类同，恰如明贝琼在描述张渥已佚的一本《九歌图》时所述：“冠服如太乙……云中君也”。《九歌·云中君》一段有“龙驾兮帝服”一句，王逸注释此句说：“龙驾，言云神驾龙也，故《易》曰：云从龙。帝，谓五方之帝也”。汉代继承了楚地的文化传统，也以东皇太一为非常尊贵的神，故《汉书·郊祀志》中记载，汉武帝时，亳人谬忌禀奏太一祭祠方位时说：“天神，贵者泰一，泰一佐曰五帝。”所以结合王逸的句注来看，云中君的品级应略低于东皇太一，与东皇太一的辅佐官“五帝”同服。这样看来，故宫本起首一段的重要位置所绘虽不同于A组中的神仙行列，其表现的应是东皇太一；而第五段虽绘神仙行列，但主神冠服与第一段中主神的冠服相似，也符合“龙驾兮帝服”的标准，故应是《云中君》。而且目前有意见称为宋本的另一种情节、场景俱全的《九歌图》中，藏于中国国家博物馆的通景无辞本第二段应绘《云中君》处，也画着云团上的神仙行列，且乾隆御笔《云中君》一段原辞于该段右上角。
图九 A组Ⅰ类 黑博甲本、黑博乙本《云中君》
图十 A组Ⅱ类 南大本《云中君》
图十一 A组Ⅱ类 南大本《湘君》
图十二 A组Ⅱ类 波士顿本《礼魂》
图十四 C组Ⅰ类 上海博物馆本、吉林省博物馆本《楚屈原像》
而观浙博本所在的A组，诸本《云中君》的内容几乎各不相同。A组Ⅰ类中黑博甲、乙二本的《云中君》形象（图九）与浙博本第五段所绘男性神颇相似，均进贤冠服、佩剑，袖手立于云端。只是二本中的云中君一面右一面左，且黑博甲本云中君戴五梁进贤冠、有立笔，黑博乙本云中君戴三梁进贤冠、无立笔。浙博本第五段男性神冠服同黑博甲本，而面左站立。A组Ⅱ类中，波士顿本无《云中君》一段，据金晓明先生在《宋画全集》中转述波士顿美术馆的专家意见，此段遗失。而南大本中此段的图绘内容符合湘君图式（图十），目前的《湘君》一段中所绘男性神与黑博甲本中的云中君形象相吻合（图十一）。但与其同属A组Ⅱ类的波士顿本最末一段多出了《礼魂》一节，其中的男性神形象同样与上述图式相符（图十二）。在宋元突出描绘神仙人物的诸本《九歌图》中，《礼魂》一节文字有配图的只有两例，一例即波士顿本，另一例是张渥所绘的克利夫兰美术馆藏本。后者最后一段褚奂书辞题“右礼魂”，右边的图绘内容是一戴角巾、着布衣，左手捏书卷，右手做指点状的老者(图十三)。对比C组中的上海博物馆藏本以及吉林省博物馆藏本的卷首（图十四），可知此形象绘制的并非《九歌》中的主神，而是楚大夫屈原。所以事实上，这一时期的《九歌图》中除了波士顿本之外，没有特意绘出《礼魂》辞意的他例。但细观波士顿本《礼魂》一段前后的绢本纹路，似未曾割裂，故推测波士顿本的作者是借别本中官服袖手的男性神来描摹《礼魂》一段。
图十五 A组Ⅱ类 波士顿本《东皇太一》 局部
《九歌图》据记载肇创于北宋李公麟之手，目前突出人物本《九歌图》中绘制的神仙人物冠服基本都是宋代制式或具有宋代风格，所以不妨参校《宋史·舆服志》来看。《舆服志·诸臣服上》当中“朝服”条目载：“朝服：一曰进贤冠，二曰貂蝉冠，三曰獬豸冠，皆朱衣朱裳”，且戴进贤冠时并着“白罗方心曲领”，佩有“玉剑、佩”等装饰，又记元丰元年详定的礼文所述：“今皇帝冬至及正旦御殿，服通天冠、绛纱袍，则百官皆服朝服，乃礼之称。”又记中兴之后的舆服制度：“祠毕驾回，若服通天、绛纱袍，乘大辇，则百官从驾朝服，或服履袍……”即是说，当天子着通天冠服时，诸臣可着进贤冠服。细观A组《东皇太一》与《云中君》具在，且因侧旁原辞明确故暂无争议的黑博甲本，其第一段乘龙车的东皇太一着通天冠服，而第二段中云中君着进贤冠服，符合《宋史》中记述的宋代君臣服装礼仪，也符合东皇太一与云中君的上下级关系，体现了作者在绘画时有借世俗的职官舆服制度表现神仙等级体系的情况。反观波士顿本中的《东皇太一》一段，主神着通天冠（图十五）；而《礼魂》中的男性神着进贤冠，服红色衣裳、白色方心曲领，左侧腰畔露出剑柄，显然佩剑，正符合《宋史·舆服志》中对朝臣进贤冠服的描述。而且南大本第一段龙车中端坐的东皇太一也着通天冠，正可以和第三段中进贤冠服的男性神组成一组君臣，所以相较之下波士顿本目前侧题《礼魂》的一段以及南大本目前侧题《湘君》的一段图绘，有可能均是从祖本中的《云中君》处传摹而来，但由于波士顿本暂定为宋金时期的图本，故并不排除有如同此本或南大本一般画法的其他中间本存在。所以浙博本第五段所表现的图式至少是来自于祖本中的《云中君》一段，暂可断为《云中君》。
目前可见所有存世《九歌图》的各段内容几乎都按照自汉王逸《楚辞章句》以来《九歌》的固定篇章顺序排列，即起首一段绘《东皇太一》或《云中君》，《大司命》之后总是《少司命》之类，但如上文所述，故宫本是明显特殊的，南大本与波士顿本虽文辞顺序与《九歌》篇章顺序一致，但其侧旁的图绘内容并不是如此。这种情况固然可能是顺序错装的结果，浙博本本就是将九段图绘裱装成长卷的，但参较波士顿本的《礼魂》一段，也不能排除在流传与反复摹写的过程中出现了各段内容顺序不同于祖本的中间本这种情况。所以能得出的结论只是浙博本第一段内容符合《少司命》的图式，而第五段内容符合《云中君》的图式。
三 钤印、题跋详考与图本细节问题
李鹏博士认为浙博本跋真画伪，即拖尾处赵衷、刘堪的题跋被作伪者从原本上割下接于此本之后，原本面貌应与黑博甲本相仿，而此本图绘应为明画。笔者支持这个观点，在以下三个部分中，首先对该本的钤印、题跋作更细致的考证，望详实此本图绘藏家及题跋者赵衷、刘堪等的资料；其次通过以往研究中未被注意的画面细节，提出其他支撑此本图绘可能为明作的证据；最后推断以此本为代表的图式类型的祖本年代。
（一）画面上的钤印考
⒈“希世之珍”印
图十六 浙博本第一段图绘 右上角“希世之珍”印
图十七 吴炳本《定武兰亭序》“希世之珍”印迹两枚
浙博本起首能见的第一方印“希世之珍”为方形细朱文印（图十六）。目前粗记印文为“希世之珍”的印记有九：前五个据研究均为元代鉴藏家乔篑成的鉴藏印，分别钤在藏于辽宁省博物馆的晋代佚名《曹娥碑》卷拖尾处乔氏题跋后、藏于台北“故宫博物院”的柯九思旧藏本《定武兰亭序》后“乔氏臾成”墨印之下、藏于日本大阪美术馆的苏轼《李太白仙侍卷》卷首下部以及藏于日本东京国立博物馆中的吴炳旧藏本《定武兰亭序》拓片的右下角，以及黑博甲本《九歌图》的后隔水与题跋的骑缝处。此印乃方形细朱文印，录在《石渠宝笈》对《曹娥碑》卷的著录中，浙博本上的“希世之珍”与此印肖似，但“希”“珍”二字细看下差距很大。第六个为白文“希世之珍”印，恰钤于吴炳本《定武兰亭序》后隔水之上，上述乔篑成鉴藏印的左下方（图十七高亮处）。第七个是收藏于故宫博物院的《文苑图》前隔水偏下位置上的一方白文方印，此印在《石渠宝笈》中也有录：“右边幅有金书‘韩滉文苑图’五字，上有亨父鉴定真迹、希世之珍、闗大道印三印。”第八枚印属于民国时期广东梅州客家的儒商、收藏家朱芷秀，为随形白文印。第九个是钤在现藏于天一阁博物馆的明末毛氏汲古阁影宋钞本《集韵》各卷叶一正右上角的第二枚细朱文方印，经过比对，浙博本上的“希世之珍”似与此印完全相符，如果如此，浙博本“希世之珍”印记的上限便可推定为明末。
⒉李尧栋
此本中“李尧栋印”“松云珍藏”以及“曾在李松云处”三印同属一人，即清代乾隆至道光年间人李尧栋。据陈用光《前湖南巡抚李公神道碑铭》，李尧栋字东采，又字松云，从曾祖世代为官，“公少秉异，资读书过目不忘，为文章清丽雅赡，操纸笔立就”，十八岁中举人，二十岁成为进士、改庶吉士，曾任翰林院编修、文渊阁校理、江宁布政使、湖南巡抚等职，卒于道光元年辛巳（一八二一）。他在文化方面曾“为云南山川地理图二卷、夷人图二卷，图后各系以说……创修四川通志，详实不芜；而以公帑五百缗购书，以惠湖南岳麓书院之士子……写十四经堂诗集十二卷，乐府词各一卷”。王昶在《湖海诗传》中为其立传，记其为乾隆三十七年（一七七二）进士。清末陈康祺《郎潜纪闻》记李尧栋曾因麦浪诗受知于乾隆皇帝和嘉庆皇帝，其在试卷上的一句“一天新雨露，万顷绿波澜”极蒙乾隆的赏识。据陈康祺推测，这份卷子应是嘉庆帝尚在潜邸时“奉派读卷，实手定李卷第一也”。因知李尧栋其人以文见长而又有政治才能，并能作图绘，虽其收藏印暂不见记，但浙博本曾藏于他处当是合理的。
⒊梁章钜与“茝林审定”印
图十八 浙博本《国殇》左下角“茝林审定”印
图十九 中国国家图书馆藏碑帖《李思训碑》中“梁章钜印”“第五之名”“茝林审定”印
浙博本画面最后一段的“茝林审定”一印（图十八）来自清代乾隆至道光年间人梁章钜。据林则徐为其所做的墓志铭，梁章钜，字闳中，一字茝林，晚年自号退庵，系出安定梁氏，宋时祖上是长乐人。梁家自明代起世代书香，梁章钜其人“九岁能诗，十七入县庠”，嘉庆七年壬戌（一八〇二）考取进士、改庶吉士，曾任礼部仪制司员外郎、江南淮海河务道、山东按察使、江苏布政使等职，卒于道光二十九年己酉（一八四九）。此公耽于风雅，一生著述宏富。据林则徐记述，所撰书籍有六十八种，而且曾“作《小沧浪七友图》画卷，刻于沧浪亭壁”，生平精于鉴定与收藏，与翁方纲、阮元等人在此方面有过深入交流，其相关鉴藏的著作今有《退庵金石书画跋》二十卷，其中有关于藏画的记述十卷，共计藏画二百五十九幅。这两百余幅画中并不见有浙博本《九歌图》的记述。但此书的金石书法部分同样未记的一册宋拓碑帖《李思训碑》现藏中国国家图书馆中，裱褙为册页，封面有“宋拓云麾将军碑”题签，署名“茝林”。此拓片倒数第三页右下角并列有“梁章钜印”“第五之名”和“茝林审定”三枚印记（图十九），最后一页有“章矩私印”一方，曾藏于梁章钜处应没有问题，这证明目前存世的《退庵金石书画跋》并不能囊括梁章钜的全部收藏。而且中国国家图书馆藏《李思训碑》拓片上的“茝林审定”为细朱文方印，经过对比与浙博本上的印记完全一致，可知浙博本应也曾藏于梁章钜处或曾为梁章钜过眼。另外，二〇一一年嘉德四季第二十八期拍卖会中成交的一件《宋元墨迹册》册页中，与上述“茝林审定”印记一致的钤印与“长乐梁氏”一印同出；二〇一六年七三六亚洲艺术拍卖会上拍出的一件内容为“岳忠武答李忠定书”的水墨纸本手卷中，也有“茝林审定”一印，且拍卖公司根据引首、尾跋等内容提供的流传说明中，梁章钜确实在列。这些也都可作为“茝林审定”一印确出自梁章钜的证据。
但令人略感不解的是，梁章钜能画善文，富有收藏并多为藏品题跋，为何到了浙博本《九歌图》这里，便只见“茝林审定”这一孤印却不见其他印迹与字迹呢？据陈用光所述，李尧栋曾为回避门生“方提刑维甸”从山东泰安调任济南，随后回乡居住了两年，后“谒选授江南徐州府，调福建延平”。而据方维甸的传记，其嘉庆五年（一八〇〇）闰四月至嘉庆六年（一八〇一）十月期间在山东任职，所以李尧栋在山东期间也应约在一八〇一年前后，此后他回乡居住两年，又调任徐州府，到福建延平为任时推测应在嘉庆十年（一八〇五）左右。而此时，据林则徐的“梁公墓志”，梁章钜“（嘉庆）乙丑（一八〇五）……乞假旋里，主讲浦城之南浦书院，凡七年”。所以在一八〇五年前后，李、梁二人有可能同在福建，或有所交集。钤在刘堪跋后的“曾在李松云处”可证浙博本曾藏李尧栋之手，且其收藏此本之时，图绘与跋文便已裱做一处。而梁章钜在此本中只钤“审定”一印，很有可能对其仅于李尧栋处寓目，却不曾收藏。
（二）赵衷、刘堪小考
被黄宾虹等人定为浙博本作者的赵衷，见记于《御定佩文斋书画谱》，其中《书家传》记其“字原初，吴江人，世本业医，能篆隶，号东吴野人”，《画家传》增记其“善画白描人物”。今人李福顺在研究中转引了民国鉴藏家朱文钧在《罗汉渡水图》上的题跋，认为赵衷为宋宗室，又据《石渠宝笈》著录、曾藏故宫博物院的《兰亭图》上钤“嘉兴赵衷”，认为赵衷实是嘉兴人。
赵衷在浙博本中的印迹、题跋均被裱褙在画面最后一段的后隔水后，题跋作行书，共分三段，第一段赞颂了“邵庵虞先生”“题《九歌图》之作”，第二段题跋录《虞先生题〈九歌图〉》，第三段则是赵衷的和诗《赵衷次韵》，最末有落款：“东吴野人赵衷书于葑□。”所谓的“邵庵虞先生”指元代的诗人、学者虞集。虞集，字伯生，号道园，赵衷所录其《九歌图》一诗还收录于虞集从孙勘补辑录的《道园遗稿》中，只是浙博本后的题跋里还小字标出了虞集此诗各句所描述的神名，自“东皇太一”始，至“山鬼”结束，随后的《赵衷次韵》也是这种体例。这样先录虞集此诗，后录赵衷和诗的情况还见于黑博甲本的跋尾中，该跋楷书写成，字迹工整，没有小字神名，赵衷的和诗题为《东吴赵衷追和前韵》，不见落款和钤印。李鹏博士对这两处题跋及两幅图绘关系的分析合理，资不赘述。
现藏故宫博物院的《元人集绘卷》为张观、沈铉、刘堪、赵衷、吴瓘五人绘制的八段作品，今所见裱褙为长卷，应曾为吴湖帆旧藏，每段之前均有吴氏题签。其中第四段与第五段为赵衷所作的两幅山水画，均落款“原初”。这套作品的其他六幅应也曾为赵衷所有，第一幅张观的《山林清趣图》、第二幅沈铉的《平林远山图》上均有赵衷的题跋并落款以及印迹；第三幅刘堪的《疏林远山图》落款处有“子舆为原初写”的字样；而卷末吴瓘的《林塘晓色图》上以及跋尾处有赵衷对第六、七、八幅吴瓘作品的跋文总述，均署名“东吴野人赵衷”并钤印。赵衷在此套组图画面上的题跋均为行书，卷后跋尾用楷体；印迹有“赵衷”白文方印两枚，“赵原初”白文方印两枚，“云林清远”细白文方印四枚以及“野人居”白文长方形印三枚。经过对比，此图题跋的行书法书习惯与浙博本赵衷题跋相同，落款同署“东吴野人赵衷”，且“野人居”印记也与浙博本题跋前的印迹相符。
浙博本后刘堪的跋文确记“予友赵原初氏写屈原《九歌》之意而为图，笔意闲雅，脱去工者气习，且为□书其□，既又次邵庵虞公所题《九歌图》长句韵系其后，嘻勤矣哉”，随后赞咏了屈原的“忠君爱国之心，缱绻恻怛之意”，并藉此表达了对好友同样不与世俗同流合污品行的钦佩，赞“原初读书、事亲、隐居、乐道，不趋时、好清修自持，故多屈子孤高狷永之风”，同时替好友阐明了画这幅《九歌图》的目的，即“盖欲观者得见原之心意于千载之上，庶忠臣贤士受知于千载之下，不恨其无同而泯灭也”。从《元人集绘卷》看，刘堪确为赵衷的好友，一方面他曾亲自为赵衷写山水；另一方面，赵衷于该图后跋尾中提到赠送三幅吴瓘绘画给他的“刘陶居”大抵也是指刘堪。
刘堪其人见于史料的记载较少，《千顷堂书目》录其曾作《芝林集》，且“字子舆，嘉兴人”，然而《芝林集》目前看来已佚；《书史会要》载其“字子舆，檇李人，思致渊富，工于古隶”。《御定佩文斋书画谱·书家传》记其：“嘉善人，至正间隐居读书，工文辞，尤善古隶。”清人沈季友辑录的《檇李诗系》有“芝林居士鎦堪”条目，记“堪字子舆，嘉兴魏塘人（今析嘉善），居王带，隐居读书，工文词，尤善古隶，不习宦学、以《易》授徒，有《芝林集》”，并录其《费烈女吟》《拟古》与《题西溪草堂》三诗。根据《至元嘉禾志》，“檇李即今嘉兴也”，宋徽宗时曾名“嘉禾郡”，元代为嘉兴路。此地后为明清时代的嘉兴府，清人考证中的“嘉善”是当时嘉兴府下辖的一个县，是古魏塘镇，元代曾于此设“魏塘务”，而魏塘亦名武塘。所以总的来说，刘堪是嘉兴人这一点应无疑议，其故里即今日的浙江省嘉兴市嘉善县魏塘镇。赵衷在《元人集绘卷》跋尾中总述吴瓘所绘的三幅画时道：“此嘉禾之武唐竹庄翁所写，以与其里人唐明远，而明远见惠于刘陶居，陶居又以惠于余者也。翁平生好古博雅，文章翰墨见称于人，盖盛世佳公子。当时才大夫者矣，虽尝承父荫为晋陵县尉，其质性纯和，志尚高洁，遂隐而不复仕焉。其所居之竹庄亭馆，山石皆清古奇丽，凡一花一木而䪺放有画趣。梅花道人吴仲圭尝写图以识其景。翁姓吴名瓘，字莹之，竹庄老人其自号也，人称为竹庄翁云。东吴野人赵衷述”。《赵氏铁网珊瑚》中收录了扬无咎的一幅《墨梅图》后诸跋，吴瓘的两则题跋间以吴镇的题跋，吴镇跋文中有“武林唐明远持子固梅求联……吾乡达竹庄人得逃禅鼎中一脔，咀之、嚼之、压之、饫之，深有所得，写竹外一枝，索拙作继……”等句，也记录了自己与唐明远、吴瓘确为相识的情况。且《檇李诗系》中有元人《武塘十景》诗，其中《吴莹竹庄》与《吴仲圭墓》并举，沈季友于诗后分别附考，称竹庄为吴瓘所辟，且竹庄与吴镇墓均在“嘉善城内”。由此看来，刘堪与吴瓘、吴镇具是同乡，与居于此地的唐明远相识应不为怪。目前所见的元代相关史料中除了赵衷的跋文外不见有“刘陶居”其人，而《元人集绘卷》中的八幅画应于赵衷时起便一直做一处收藏，后合裱为一卷，其中恰有一幅是刘堪为赵衷所写，所以赵衷在跋尾中述及的“刘陶居”也很有可能指刘堪，陶居或为其别号之类，有待更多资料的发现和论证。另外据刘堪所述，赵衷边读书隐居边事亲，那么他的籍贯在嘉兴而非吴江的可能性更大。
除此之外，上述文献材料中有一条值得注意的线索：赵衷在《元人集绘卷》尾跋中特别称颂了吴瓘的“隐而不复仕”，刘堪则在浙博本题跋中称赞了好友赵衷隐居、读书、不趋时等品格与屈原的孤高气节相符。而且，刘堪在为赵衷作的《疏林远山图》上题诗道：“山横大野岚光远，树入寒云雨意酣。忆在朱方步江郭，朗吟招隐望淮南。”诗的后两句中有几个意象值得留意：“朱方”是春秋时吴国的地名，记录着楚灵王时代吴楚之战的开端；而“《招隐士》者，淮南小山之所作也”，意在“闵伤屈原”，旨在“以章其志”，全辞将屈原当做一隐者，欲召唤其归还。结合文献中对刘堪隐居的记载，其在吴楚故地思及《招隐士》作绘以赠赵衷，透露了他与赵衷隐居的共同意志，这首题画诗既是对好友类似屈原高洁品行的赞颂，更是自况之作。赵衷所做的一幅《墨花图》卷最后落款“至正辛丑八月望日东吴野人赵衷原初谨识”，其《兰亭图》最后落款的时间为“时至正甲辰九月初二日”；又赵衷与吴镇题跋中均提到“唐明远”此人，所以赵衷、刘堪的时代应与吴镇在世之时有重合，他们都生活在元朝统治的末期，属于东吴地区聚集的逸民之流。其南人文士的特殊身份和元廷后期愈演愈烈的民族等级分化环境，造成了他们对屈原遗世独立风骨的崇尚，以至作画写诗都选用相关的题材。另外，孟久丽和高居翰都曾阐述过类似的观点：认为宋元画家在进行人物画创作时，由于当时的文人画风尚占据主流，而一般不署名款。这似乎可以解释赵衷的题跋钤印均仅出现在浙博本的跋尾中，而画面之上没有任何痕迹的现象。但细看图本本身，可证浙博本应确非赵衷所做。
（三）画面细节反映浙博本及其祖本的图绘年代
⒈王字冠
图二十 浙博本中戴王字冠的云中君
图二十一 伦敦大英博物馆藏五代的《维摩经变相图》局部
图二十二 波士顿美术馆藏《三官图》中的天官、水官 局部
图二十三 《三才图会》左佥都御史杨公像
图二十四 《三才图会》后唐庄宗像
仔细观察浙博本中所绘的云中君，虽然图像有所损坏，但可以清晰地看到其所戴冠的山上有一个“王”字（图二十），笔者姑且称这类带有“王”字装饰的冠为“王字冠”。王字冠出现在绘画中的传统可以追溯到唐代，孙机先生在《进贤冠与武弁大冠》一文中图示通天冠的演变时展示了新疆柏孜克里克石窟盛唐壁画中通天冠的线图，其山上饰有“王”字；正文论述通天冠的金博山时则提出“唐代有时在其中饰以‘王’字”。敦煌莫高窟第一百三十八窟东壁门南，晚唐维摩诘经变画中的礼佛者均带王字冠，其中身份最尊贵者戴冕冠，身边的官员戴进贤冠，王字均装饰在展筩的正立面。五代十国时期，王字冠也多出现于佛教题材的绘画中，发现于敦煌莫高窟藏经洞，现藏英国伦敦大英博物馆的《地藏十王图》《维摩经变相图》中，正在冥府行使审判的十王以及维摩诘下首所绘的供养人们均头戴王字冠。《维摩经变相图》（图二十一）中身份最尊贵的供养人立于画面底部正中间的位置，身后有两个仆从为其执掌扇，其所戴的王字冠展筩部分向后伸长翻卷，顶部有代表珠翠的小方块，有簪导，应表现的是通天冠，“王”字装饰在展筩前所立的山上；其他簇拥在周边的供养人似乎扮演着臣属的角色，他们的王字冠与《地藏十王图》中十王所戴的王字冠相同，属进贤冠形制，装饰有“王”字的部位均呈长方形，参照上述莫高窟第一百三十八窟中礼佛人的冠饰，这个长方形应当也是展筩的正立面。在这以后，王字冠还大量出现于南宋佛像作坊所绘制的十王题材绘画当中，现藏柏林东亚艺术博物馆、日本京都高桐院、日本神奈川县立博物馆等的成套《十王图》里，大多数冥界大王冠前的圭形装饰上都有“王”字，这些王字冠应当是华丽的程式化产物，附丽了许多装饰元素，如颜题上部云气形的装饰与展开如翅翼的耳等。此外，美国波士顿美术馆所藏南宋《三官图》中，天官与水官的主神也都戴王字冠（图二十二），虽也装饰华丽，但形制较清晰，李凇先生认为其是通天冠。浙博本云中君所戴的王字冠后有立笔，形制应属没有经过艺术加工的进贤冠，与其他突出情节本《九歌图》中云中君所戴进贤冠的样式相仿，只是多出了带有“王”字的“山”。所以这个冠不仅与上述无论唐、五代还是南宋佛、道题材绘画中的王字冠都差异较大，而且与宋代一般形式的进贤冠也有颇为关键的不同点。与之应共同来自一个祖本的黑博甲本与黑博乙本中云中君所戴进贤冠的展筩前全都没有“山”，所以云中君进贤冠前的“山”应当是同一祖本影响下的突出主体本中的独创。通过资料搜索，与浙博本中这个王字冠极为类似的冠饰出现在《三才图会》中。《皇明名臣像》里绘制了“左佥都御史杨公”像（图二十三），此公所戴的冠是典型的进贤冠式样，无立笔，但有圭形的“山”，且“山”上有“王”字装饰。明代改称进贤冠为梁冠，但关于它的服饰礼仪制度基本承袭自宋代，可无论《宋史》还是《明史》的《舆服志》中，均没有提到进贤冠有山的情况，山在历代史料记载中一直是通天冠才有的制式。但联系《三才图会》在描摹“后唐庄宗像”（图二十四）时，在其所戴的束发小冠之前也加绘了带有“王”字的圭形“山”，所以推测在这种写实的冠前加绘一个圭形装饰的做法是明代的一种创制。而且孙机先生在论述通天冠的演变时还提到，明代时会在圭形的山旁饰以云朵，而浙博本云中君虽戴的是进贤冠，但恰巧冠前的圭形“山”下可以看见云朵装饰，所以浙博本云中君冠饰的特殊之处，似乎增加了这个本子绘于明代的可能性。
图二十五 C组Ⅰ类 大都会乙本《少司命》 局部
在这里可资注意的是，在突出主体本的C组《九歌图》中，东皇太一与云中君均通天冠服，二者没有明显表现出如前文所述包括浙博本在内A组图绘中表现的君臣关系，但C组Ⅱ类大都会甲本中的少司命戴进贤冠，与前面的两位神君进行了身份的区分。C组Ⅰ类中《少司命》一段的主神冠饰也较东皇太一与云中君等级低，其中吉林省博物馆藏张渥《九歌图》中的少司命的冠似进贤冠制式，而上海博物馆与克利夫兰美术馆藏本中的少司命似也戴有山的进贤冠。但细看大都会乙本中少司命所戴的冠饰（图二十五），其山形装饰上绘制了两个清晰的“蝉”形。由于这几本图绘同出张渥笔下，作者想表现的少司命之冠饰应约略都参考了“貂蝉冠”一类的冠，与浙博本较明显的进贤冠加山还是不同。
⒉北方民族兵士
图二十六 辽 胡瓌 卓歇图 局部
图二十七 金 宫素然 明妃出塞图 局部
除冠饰的细节之外，前文提到浙博本与黑博乙本的《国殇》一段一样，兵士的发式、着装与面相都具有突出的北方民族特征。具体来说，浙博本中所绘的兵士髡发、戴一个耳环，着圆领长袍。对比胡瓌的《卓歇图》；陈及之的《便桥会盟图》(图二十六）等作品中绘制的契丹人形象，浙博本《国殇》中的这个人物显然表现的是一位北方民族的士兵。虽与浙博本来自于不同祖本，但故宫本《国殇》一段中的三名兵士也髡发而面目突出，且身着背甲，均与金代画家绘制的《明妃出塞图》或《文姬归汉图》中所表现的匈奴人形象类似（图二十七）。沈从文先生在《辽庆陵壁画契丹人》一文中指出，北宋澶渊会盟以后产生的《便桥会盟图》《免胄图》乃至南宋时的《胡笳十八拍图》的绘制等，都与当时宋廷的“投降派”以及金人的政治宣传有一定联系。类比《国殇》一段中出现北方民族特征兵士的这三本《九歌图》，其祖本或其本身产生的背景可能与《文姬归汉图》《胡笳十八拍图》等产生的政治背景有相似之处，所以它们的祖本很可能出于辽金画家之手或产生于宋金时代。但需要注意的是，《国殇》的文意自东汉王逸以来，便被解读为歌颂死于国事者的魂魄精强，《九歌图》缘《九歌》而来，并非脱离文意的绝对创造，所以即使浙博本是元人根据宋代绘画传摹下来的本子，其作者是元代统治末期、身为南人逸民的赵衷这种可能性也基本没有，否则实难理解其以图绘赞颂北方民族兵士的心态。
结语
综上所述，根据宋元时期突出主体本《九歌图》的图式，今天所看到的浙博本首段与第五段应分别对应少司命与云中君的标准形象。该本拖尾的题跋为元代嘉兴地区隐居的逸民赵衷、刘堪的真迹，而通过图绘上钤印的时间上限与“王字冠”、北方士兵表现的《国殇》等画面细节可以知道此本图绘的成画时间大约应在明代而非元代；另外，此本在白描技法上略逊。但是浙博本与故宫本、黑博乙本祖本的成画年代应大约在北宋末至南宋时期，作者可能系辽金画家，所以其图式代表的仍是宋元突出主体本神仙人物的标准样态。此本图绘清代曾藏于李尧栋之手，可能在一八〇五年或之后不久为梁章钜审定。而据“曾在李松云处”一印的位置可知，浙博本图绘与赵衷、刘堪的题跋至少在李尧栋收藏以前已被裱做一处。是图近代由黄宾虹先生收藏后归于国家。
（本文作者系西安美术学院中国美术史方向研究生。本文为“陕西高校人文社会科学青年英才支持计划”成果之一）
（节选自《荣宝斋》2018-08 总第165期）
