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现藏于上海博物馆的《潇湘图》长卷是南宋米友仁传世作品之一，此图纸本水墨，纵二十八点五厘米，横二百九十三点五厘米，《墨缘汇观》称其“云山满卷，全用淡墨为之，稍加重墨点晕，一派濛浑之景，树木萧疏，其云气以淡墨细勾，山顶浮图，溪桥屋宇，在隐显之间，超妙绝尘，变态无尽，宜称海内名卷”。此卷曾经项元汴、吴廷、董其昌、王永宁、安岐等人收藏，后入藏清内府，又经清末罗文彬、民国周鸿孙等人递藏。
卷首有乾隆等人的题签，引首附董邦达所绘小幅云山图，后接董其昌题记，董氏言“宋人以此卷为当代第一，不虚耳”，褒扬备至。画心左上部有米友仁款“元晖戏作”，卷后拖纸有长篇自题，款“懒拙老人元晖”，后接南宋诸公题跋，共十六家，全卷宋人题跋总计二十九跋。其中，关注、谢伋、韩浒、朱敦儒、温革、林仰、时佐各一跋，洪适、洪迈、朱熹、曾惇、曹筠、尤袤、袁说友、钱闻诗各题二跋，钱端礼题四跋，为传世宋人画卷中宋人题跋最多的一件作品。随后有元代张绅观款，后接明代王彝长跋《潇湘图考》，细考南宋跋者生平，惜已不全。之后沈周题跋，言其为杭州张氏仲孚所藏，拖纸最末有近人陈宝琛跋语，此外，乾隆帝在全卷亦有多处跋语。《潇湘图》流出清内府后，其间遭遇兵祸，曾被埋于地下，水浸漫漶，画卷上可见平行的竖直状缺损，画心部分尤为严重。
前辈学者对《潇湘图》的研究相对较少，且不成系统。首先对《潇湘图》提出质疑的，属收藏者董其昌，他虽在卷首题识中对此卷不惜溢美之词，在其收藏的另一幅米友仁《云山墨戏图》上却写道：“余收潇湘白云长图，宋元名公题咏甚富，沈石田以晚年始觏为恨，余犹疑题咏虽真，似珠椟耳，神物或已飞去。”实际上，董其昌私下怀疑《潇湘图》跋真而画伪，“似珠椟耳”。张珩先生对《潇湘图》也有过意见，朱家溍先生在《大米与小米》一文中曾提到：“张珩先生，认为此卷系小米真迹，惜已残破伤神，宋人题跋似为两个米卷的跋语裱在一起的。”检阅张珩其他著作，并未见到对此画的详细论述。此外，台湾学者衣若芬女士延续了董其昌的观点，认为卷后诸跋中杂有非本图之跋，画跋或并非一体，米友仁原作可能已不存在，《潇湘图》完全是后人裱接的结果。
《潇湘图》尚有较大的研究空间，其画跋关系、印鉴归属、流传序列等都是值得探讨的子题。本文拟从画、跋、印以及著录、版本等方面着手，初步探析《潇湘图》诸问题，抛砖引玉，以待方家。
一米氏风格与《潇湘图》
《潇湘图》画心长近三米，一派烟云濛泷的潇湘景色，画中山峦平远起伏，山巅耸现宝塔一座，山岔处有平桥一架，岸上隐现一众屋宇，树木萧疏错落，全图笼罩在流动的雾气白云中，虚实相生。绘画技法上，山峦或以淡墨落茄点画，或直接渲染而成，不见笔迹，树木生长多倚侧，枝干中锋写出，部分用浓墨强调，树叶以淡墨落点；小桥屋宇仅细线勾形，未加着色；浮动的云气亦用淡墨中锋勾勒，回环缱绻，整卷呈现出疏朗清润的风格。画卷下部有留白，安岐解释此举是为防止后世裁割：“下脚通长，留余纸寸许，不作笔墨以防裁割，其自郑重如此”。画幅左上有行书“元晖戏作”四字本款，此款与卷后拖纸米友仁首跋皆未着年月，由于后接的南宋关注题跋在“绍兴五年七月二十日”，即一一三五年，此卷成画应在一一三五年或稍稍往前，是时米友仁六十一岁。
前人董其昌与衣若芬认为《潇湘图》画迹并非米友仁真迹，然未做出更详尽的论证。米友仁是米芾之子，继承了“米点山水”家法，邓椿《画继》言其：“天机超逸，不事绳墨，其所作山水，点滴烟云，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也，每自题其画曰：‘墨戏。’”再如李日华《六砚斋二笔》曰：“米元晖泼墨，妙处在作树株，向背取态，与山势相映。然后以浓淡渍染，分出层数。其连云合雾，汹涌兴没，一任其自然而为之，所以有高山大川之象……今人效之，类推而纳之荒烟勃烧中，岂复有米法哉！”画法上，米友仁的山石树木用浓淡墨汁点画渍染，行笔随意而不拘谨，名为“墨戏”，呈现出水墨淋漓交融的景象，后人仿米则常常徒有其形，似“荒烟勃烧”。
现存世的米友仁画作大约有十余幅，这些作品中有不少尚存疑问，取得较多共识的米友仁真迹仅有《潇湘奇观图》(故宫博物院藏)、《云山图》(美国大都会博物馆藏)、《远岫晴云图》(日本大阪市立美术馆藏)等三幅，若用更严苛的眼光来看，或许只有《潇湘奇观图》一幅称得上是标准真迹。
《潇湘图》同《潇湘奇观图》《云山图》等图，在山石、树木、烟云的结构特征和笔墨风格上，具有较强的一致性。米氏风格中最具辨识度的当属山石，《潇湘图》确实是“模糊处笔墨之迹交融，明净处点渲之形俱化”，水墨融汇之间仍然可见笔迹，墨点清润可爱，疏朗自然，大不同于后人追仿米氏所创的横点程式化排布，和纯渲染不见笔的“大理石屏风”。“解作无根树，能描濛鸿云”，这是同时代人对米画的观感。《潇湘图》的笔墨形式和造型特征，总体来讲符合小米画作的特点。
二题跋释读与解构
《潇湘图》卷后题跋众多，其中最为重要的是南宋诸名公的跋语。卷后拖纸的宋人题跋顺序依次为：米友仁、关注、谢伋、韩浒、钱端礼、洪适、曾惇、钱端礼、曹筠、米友仁、洪迈、尤袤、袁说友、钱闻诗、朱敦儒、朱熹、曾惇、洪适、钱端礼、曹筠、温革、林仰、钱端礼、洪迈、朱熹、尤袤、袁说友、钱闻诗、时佐，共计二十九跋，普遍存在一人多次题跋的情况，至多者如钱端礼，一人题跋达四次。为阅读方便，宋人各家题跋均在括号内标出一至二十九序号，以示题跋次序，另外，题跋时间年月日表示皆按农历。
拖尾计有米友仁两跋，分别是第一跋(一)“夜雨欲霁，晓烟既泮”和第十跋(十)“昔陶隐居诗云”。第一跋未着年月，但后接关注题跋(二)时间是一一三五年七月二十日，观察纸幅接缝可知，关注跋语大部分与米跋位于同一张纸上；且米跋表明当时是“比与达功相遇”才“追省此词，跋于小卷后”，之后紧接的关注、谢伋两跋，均为达功所写，关跋有“达功他日以此示之”云云，谢跋则写道“达功下第后，便有放浪山水之意”，并规劝“仆以谓此君未宜置邱壑中也”。由此可以推测，米友仁的第一跋(一)应作于一一三五年或稍稍往前，米、关、谢三人题跋同为达功所写，或跋于同时。米友仁第二跋(十)末署“绍兴辛酉岁孟秋初八日过嘉禾获再观”，即一一四一年七月八日。
图二 《潇湘图》中米友仁首跋
米友仁第一跋(图二)和关注、谢伋三人题跋同为达功所写，《潇湘图》第十一跋(十一)洪迈也曾提到“忆年十六时，识达功于檇李”，第二十五跋(二十五)朱熹言此为“米公所为左候戏作横卷”，可知达功姓氏为左。左达功其人在历史上信息很少，翻阅古籍，仅见于他人诗文集中有过提及。郑刚中《北山集》有《跋左达功所示李泰发诗卷》：“宣和丁酉某以桑梓拜天台左先生于金华，于时达功才十岁许，侍立先生之旁，照人如玉笋。后二十二年达功相访临安，而衫犹未青也，高材淹汩乃至是耶。”考宣和并无丁酉岁，而政和七年为丁酉，这里应是误记为宣和。由上可知，政和七年(一一一七)时左达功十岁许，那么他大约生于大观元年(一一〇七)。洪迈在淳熙六年(一一七九)题跋(十一)中道米、左二君“早归山丘”，则左达功在一一七九年之前已辞世。
此外，洪适《盘洲集》中有《题左达功秀才桂香斋》，诗中包含鼓励之意。同时代人吴芾《湖山集》中有《和左达功春日即事二首》《和左达功春日见寄二首》等三首，可知左达功与当时名士多有交往。王彝《潇湘图考》据洪迈题识认为“达功固名进士矣”，然而通读题跋上下文可知洪迈所写“后七年得词场名”应指自己，而非左达功，王彝以左氏为进士乃是误读。左达功应是一个郁郁不得志的失意文人，“高材淹汩”，屡不中第，不仅《潇湘图》中跋语对其规劝勉励，“仆以谓此君未宜置丘壑中也”，在同时代人写寄的诗文里，也可看出这种情绪，如吴芾《和左达功》写道：“尚有他年功业在，未应归去把锄犁。”
米友仁在《潇湘图》中共有三处题跋，拖尾两处外，在画心还有“元晖戏作”之本款，作字取势倚斜，相比其父米芾更甚，“作斜弩之笔，一字皆成横欹之势，此效父体而用心太过耳”。米友仁现存书法真迹有《动止持福帖》《录示文字帖》《跋潇湘奇观图》及《跋隋人出师颂》等，同此卷米跋书风一以贯之。
图三 《潇湘图》中各题跋时间分析
《潇湘图》卷后宋人题跋颇多，其中有多人不止题跋一次，除钱端礼题跋次数最多达四次外，米友仁、洪适、洪迈、朱熹、曾惇、曹筠、尤袤、袁说友、钱闻诗等九人均有两跋。其中，一人两跋的情况大多题于同一天，如曾惇的“元晖戏作横幅”(七)和“元晖作字作画”(十七)两跋皆在“绍兴丁卯三月壬午”；洪迈“忆年十六时”(十一)和“予理圃于番城之西”(二十四)两跋题于“淳熙己亥夏四月七日”“淳熙六年四月七日”，也是同一天，这样的情况还存在于其他跋中。然而，值得注意的是，一人同日两跋的位置却都相距很远，中间一般相隔多人题跋，且时间往往后于两跋日期。仔细审阅诸跋，可以看出存在两条并行的时间线，两线上诸人的相对序次基本相同，两线分水岭是在钱闻诗首跋后(十四)，朱敦儒跋前(十五)，详细的时间点和接纸缝标注见于图三，正如张珩先生所说的宋人题跋来自两个米卷。笔者认为，跋者可能在同一天看过两幅米卷，并分别留下跋语，后来因为某种原因，其中一卷的画心被毁(或两卷画心均毁)，收藏家或古董商将两卷跋语裱接在一起。当时这两个米卷当时很可能属于同一收藏家，才会被一同题跋。
透过对跋语细节的研读，也可见前后所题不是同一卷，题跋与《潇湘图》画心情况亦存在矛盾之处。米友仁在首跋(一)中称“因追省此词，跋于小卷后”，言明是“小卷”，尤袤首跋(十二)也提到“此卷寂寥简短，不过数笔”，然而《潇湘图》画心长近三米，自然不会是寂寥简短的小卷。钱端礼位于第二条时间线的跋语称“此画今为中朝第一”，若是小卷，或许不会有此溢美之词。宋人题跋所来源的两个米卷，可推测一为短卷，一为长卷。
洪适《盘洲集》卷六十二曾录有其题在《潇湘图》的两跋文字，文集中将两跋文字合录为一篇，编目题为《跋元晖画二》，可知是时洪适所题的是两幅米友仁的画作，并非今日所见的一卷，而两跋录于一则中，亦可证此两题应在同一天。《盘洲集》今存最早版本蜀中宋刻本已有此两跋，可见入集很早，不是后世增补。再考袁说友《东塘集》卷六有《题米元晖太湖图卷》，即是袁氏《潇湘图》之首跋(十三)“水际天高岸远”一诗，集中所载的画名则是《太湖图》。
图四 《潇湘图》中米友仁第二跋
此外，米友仁第二跋(图四)(十，一一四一年)位置在曹筠(九，一一五〇年)和洪迈(十一，一一七九年)之间，米跋与前后二人不共纸，在单独一张纸上，而且米跋中“有”“不”“诗”字下半缺损，“山气最□处”一句直接失掉一字，这是为了统一卷中纸幅高度而对米友仁书迹下部作了裁割，其原纸应高于前后人题跋，结合题跋时间与卷中位置的矛盾，米友仁此跋的来历是存疑的。米友仁虽言“过嘉禾获再观”，但他所见的未必是自题“夜雨欲霁，晓烟既泮”的这卷，而有可能是其他卷子。米友仁“昔陶隐居诗云”这一跋，不排除来自于第三个米卷的可能性。
宋人诸跋后有元人张绅的“齐郡张绅观于陈氏春草堂”小字观款，张绅后有王彝《潇湘图考》长跋，对前面宋人诸跋一一考证，王彝此考已不全，“乃在韩佗胄禁伪学之日，则其”之后阙文，王彝洪武七年因坐魏观事被杀，其后的藏家或怕牵连，将图考的后部剪去，因此王彝落款不见于卷上，幸有沈周题跋提及，后人才得以获知考证者。
王彝《潇湘图考》中存在一些错讹或误记的情况，例如将温革认作温萃，以钱端礼为钱闻诗之弟，误称洪迈为洪文惠等，然瑕不掩瑜，这依旧是一篇精心考究之作。更重要的是，借由《潇湘图考》可以获知，元末明初的王彝见到《潇湘图》时，宋人题跋已具有今日之面貌，也就是说，如果拖纸题跋是由两个或三个米卷裱接而成，那么拼合的时间下限则是元末明初。
三印鉴考辨与探析
《潇湘图》所钤印章甚多，不下百方。这里为方便论述，项元汴、吴廷、王永宁、安岐、乾隆、陈宝琛、周鸿孙等多方归属确切的印章不作探讨，仅对几枚钤印时间和归属存疑的印章进行考证。
图五 《潇湘图》中米友仁 叠篆印
图六 《潇湘奇观图》中 米友仁印
“友仁”印钤于米友仁第一跋后，位于末句“旧名可谓恶甚”的下方(图五)，由于水浸，这方印现仅见右边部分，依稀可见是一方朱文叠篆印。《珊瑚网》《书画题跋记》《孙氏书画钞》《墨缘汇观》及《石渠宝笈》均记载了该印，印文为“友仁”二字。宋代印文常用九叠篆，这是米友仁的自用印。米友仁的传世作品中，《潇湘奇观图》卷后题跋中也钤有这方印(图六)，押在“友仁”款字上，此方“友仁”朱文叠篆印是完整的。对比《潇湘图》与《潇湘奇观图》的“友仁”印，可见印文布局与轮廓大抵相同，但《潇湘图》印章已残损严重，难以判定是否为同一方。
图七 《潇湘图》中 “瑞文图书”拼合
图八 《祭侄文稿》中 “瑞文图书”全印
画心的左右幅边分别钤有“图书”“瑞文”两枚半印，它们是一枚方印的两侧，即“瑞文图书”朱文方印，将半印拼合（图七），可见全貌。在《潇湘图》画心部分，“瑞文图书”作为裱边骑缝印使用，由于后世重新装裱，使得另一半缺损。“瑞文图书”印是元代藏家张晏的鉴藏印，《潇湘图》画心左下角的一方“贤志堂印”亦属于他。张晏是元初名臣张文谦之长子，字彦清，主要活动在大德至延佑年间。现存经他鉴藏过的作品有怀素《食鱼帖》、颜真卿《祭侄文稿》、李白《上阳台帖》、杨凝式《韭花帖》等名迹，在一些作品中也钤有“瑞文图书”(图八)与“贤志堂印”这两印。
图九 《潇湘图》中 卫青印
画心右下方押角处还有一方“卫青”白文印(图九)，“卫青”二字作小篆体，字体笔势圆转流滑，字口宽度均匀，笔画起始处呈圆形，具玉著篆的意味。卫青为汉初名将，此印从尺寸、印文风格上看，都不似汉代私印。
笔者尚未在其他传世书画上见到这方“卫青”印，但一些古籍文献和印玺谱录里，可发现一些线索。文献记载，元代陆友仁获藏过一方“卫青”螭钮玉印，是时泰不华、虞集、吴莱、揭傒斯、王沂等文人皆有诗咏，引为一时盛事。从元人的诗咏著述可知，陆友仁所藏“卫青”印，材质为白玉，印纽为蟠螭交纽，印文乃“缪篆”。这些有过诗咏元代文人，应都确信此印为汉将卫青之印无疑，然考汉代用印制度，《汉旧仪》中记载：“皇帝六玺，皆白玉螭虎纽……皇后玉玺，文与帝同，皇后玉玺，金螭虎纽。”汉代白玉蟠螭钮的规格极高，帝后可用，陆友仁藏的这方卫青印显然是一方伪印。
图十 正德六年刊本 《汉晋印章图谱》中卫青印
陆氏这枚“卫青”印的印文大致式样，在明代沈津辑刻的《欣赏编》乙编《汉晋印章图谱》中得以留存，《图谱》中吴孟思所摹的印章部分有这方“卫青”印(图十)，并附有释文：“卫青玉印盘螭钮吴郡陆友仁得白玉方印，其文曰卫青，临川王顺伯定以为汉物。”吴孟思与陆友仁是同时代人，二人有交往，吴孟思所摹的这方印是比较可靠的。《潇湘图》的“卫青”印，同《汉晋印章图谱》中陆友仁曾藏、吴孟思所摹的卫青印，在风格特点、布局结构上基本相同。检阅陆友仁所著的《研北杂志》，记载了关注“元晖作远山长云”一段话，与《潇湘图》后关注跋语相同。陆友仁很有可能见过《潇湘图》，而画心右下押角的这枚“卫青”印抑或是陆氏所钤。
图十一 《潇湘图》骑缝处“布衣史氏”印
《潇湘图》中还有一方“布衣史氏”白文印(图十一)出现多次，普遍见于《潇湘图》画心及各跋的接纸骑缝。“布衣史氏”作为骑缝印钤盖，最晚见于王彝《潇湘图考》，后不复见。卷后拖纸中该印都钤于接纸最下方，位置很有规律。关于“布衣史氏”一印的主人，笔者认为此印属于王彝。王彝“洪武初以布衣召修元史，赐金币遣还，寻迁入翰林，以母老乞归养”，“布衣史氏”一名或来自于其以布衣召修元史之事。郁逢庆《书画题跋记》曾记载《宋复古巩洛小图》后的王彝题诗落款为：“蜀郡王彛”，后钤有两印“常宗朱文”“布衣史氏”。指明“布衣史氏”归属更有力的证据，乃是《潇湘图考》起首处也钤有此印，说明此印确系王彝之印。王彝能够在各个接缝处均钤盖印章，又作长文详考此图，证明他不止是《潇湘图》的鉴赏者，更是收藏者。
对“瑞文图书”“贤志堂印”“卫青”“布衣史氏”诸印的讨论，可为《潇湘图》在元代及明初的鉴藏过程作出注脚，张晏、王彝等人应寓目甚至收藏过此图。除上述的几枚印章外，《潇湘图》尚有一些印章钤印时间与归属存疑，包括“蒙著”“清白传家”“邰水丙子”“周广汉印”等，有待进一步的研究。
四画史著录与流传序列
《潇湘图》的著录集中在明清两代。画名作《潇湘图》或《潇湘白云图》，张丑的《清河书画舫》称其为《潇湘妙趣图》。有过著录的古籍包括赵琦美《赵氏铁网珊瑚》、张丑《清河书画舫》、汪珂玉《珊瑚网》、郁逢庆《书画题跋记》、孙凤《孙氏书画钞》、吴升《大观录》、卞永誉《式古堂书画汇考》、安岐《墨缘汇观》、顾复《平生壮观》和《石渠宝笈初编》。
考察著录中的题跋文字，大致符合《潇湘图》实际的题跋顺序和内容，应是同一卷。安岐《墨缘汇观》提到“后款元晖戏作四字，下角押元晖白文印”，言画心左下押角有“元晖”印，由于水浸，今天已看不到这方印。著录与实际情况有较大出入的，是张丑《清河书画舫》称其为“短卷”，然而《潇湘图》画心近三米，以短卷相称似乎不妥。
《潇湘图》在明清的递藏序列是较清晰的，沈周题识时此卷在杭州张仲孚处，后经项元汴、董其昌、吴廷收藏，入清经王永宁、安岐之手，后入清内府，晚清时归罗文彬，又为周鸿孙所得，最终入藏上海博物馆。而宋元时期的收藏过程，则可从卷内题跋和印章中发现线索。《潇湘图》是米友仁为左达功所作，关注跋中提到“达功他日以此示之”，朱熹亦有“今观米公所为左候戏作横卷”，左达功应是《潇湘图》第一位收藏者。朱熹的题跋位于前述的第二条时间线上，那么纵使卷后题跋是由两个米卷裱接，这两卷也均为左达功所有。宋人诸跋后有元人张绅“齐郡张绅观于陈氏春草堂”观款，“春草堂”为元季收藏家陈彦廉堂名，陈彦廉与张绅、王彝有交往，关系密切。由前文对印章的分析，张晏、陆友仁两人或鉴藏过《潇湘图》。王彝以布衣召修元史之事在明代初年，“布衣史氏”一印应是入明后所用，则王彝收藏《潇湘图》大致在明初。
此外，在一些文献中还隐约可见《潇湘图》的传递，例如，清代方以智《浮山集》卷七有《为子暇跋小米云山》提及：“往见巩鸿图得楚山清晓，有朱子、洪适、尤袤、钱端礼诸人题识，正自难知侍郎自题夜雨霁后晓烟初泮。”巩鸿图为明末驸马都尉，其收藏的《楚山清晓图》经朱、洪、尤、钱等人题，或许就是本卷《潇湘图》。
《潇湘图》的相关版本问题同样值得探讨，现藏台北“故宫博物院”的传米友仁《云山得意图》与《潇湘图》在图像上存在较大关联，可能摹自本卷。台北“故宫博物院”另藏有《米芾云山并自书卷》，此卷与《云山得意图》几乎完全一致，然而笔墨更劣，自是伪作。将《云山得意图》《米芾云山并自书卷》画心截取，与《潇湘图》作对比，可知以上两图主体部分为《潇湘图》靠左一段(图十二)，其山峰、高塔、房屋的布局点位基本相同(图十三)，而《潇湘图》笔墨更符合小米风格，画面信息也比上述《云山得意图》两本丰富详实。
《潇湘图》有可能是《云山得意图》与《米芾云山并自书卷》的祖本，但两图的面目已与《潇湘图》原作有很大偏移，《云山得意图》并非直接临摹自《潇湘图》，传摹过程中间可能还隔着诸多本子。朱家溍《大米和小米》一文还提到临摹《云山得意图》的又一伪本，经李葆恂有益无益斋著录，冯公度曾藏，此本现不知下落。
五 小结
本文对《潇湘图》画、跋、印以及著录流传进行考证，卷后共计二十九则的宋人跋语，应来源于两个或三个米卷题跋的裱接，其拼合的时间下限在元末明初。关于递藏序列，《潇湘图》在宋元及明初经由左达功、张晏、陈彦廉、王彝等人鉴藏，到沈周题跋时已归张仲孚，后经项元汴、董其昌、吴廷、王永宁、安岐等人，乾隆时期入藏清内府，晚清为罗文彬所得，罗氏出守滇南殁后几经沉浮，入周鸿孙之手，今藏于上海博物馆。有关版本方面，现藏于台北“故宫博物院”的《云山得意图》与《米芾云山并自书卷》应摹自本卷，而《潇湘图》之传摹演变过程，尚待进一步研究。
（本文作者系南京大学历史学院研究生）
（节选自《荣宝斋》2018-08 总第165期）
