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百余年来，关于任伯年的评价，并非一路飘红，而是一时一态，一人一说，其名声的稳健程度，远不及既是其时辈又是他后学，且与之分执“海上画派”牛耳的吴昌硕。这一方面，自然是因为他英年早逝，身后沧桑，不得与焉;另一方面，似乎也和他的“各体兼善”与“工写皆长”在这一百年来的画坛人物中，实在过于突出不无关系。视乎此，关于其人物花鸟各科、拟真写意之技，到底孰优孰劣又谁主谁宾的争论，实在是题中应有之义;而其声誉没完没了的“内耗”，也正是其杰出的证明，因为很显然，就此“突出”而言，百年来尚无可与之等量齐观的人物。
在这些纷纷扰扰的争议臧否中，近年来对其人物画成就的好评是基本趋于一致的，分说之处，大多出现于其花鸟一科。臧者自不必说，多指其能于文人把持的花鸟画外自成一格，脱士气，平易近人，工写俱得风华;而否者之论，除有“意蒂牢结”(ideology)者以甜俗流滑相讥，视若黄白二两之匹外，大抵还能持平：无非病其风雅墨趣不及缶庐，俗情世趣，又泰半于白石老人。以笔者之见，这样的“持平之论”，其实可以休矣，因这“不及”与“泰半”，非但不是“病”，相反，正是任氏所以能在大师如云能手辈出的花鸟画领域别开生面的根本原因。换言之，以其工写之技的出神入化而论，除非出于其意愿，概无不能之理，他的花鸟画之所以呈现此种雅俗之上的面貌，显然是出于其身为艺术家的某种高度自觉。
任氏花鸟，初宗北宋，以院体与老莲之法相参，间以南田笔墨补其韵致，这既是其家学，也深得任熊任薰二位师友涵养化育之力，所以还在苏州期间，其“工”自不必说，就是小写之技也已偶露峥嵘。但就存世的早期作品看，期间他主要在人物方面用功，这方面的花鸟杰构并不多见，故而，我们今天对任氏花鸟的好评，多以其同治戊辰(1868年)就食沪上之后的作品为依据，尤其35岁后，更是佳作迭出。但与光绪后的优质高产相比，任伯年客居黄歇浦初期，也即在学界视为转折期的这段时间，足以预示其花鸟画此后之大成的精品甚至在各大博物馆珍藏中，也并不多见，流落民间者，更是凤毛麟角。西泠秋拍此番推出的这张《花鸟》四条屏之值得注意者，首先在此。
观“同治壬申冬十月上浣”落款可知，该四条屏完成于1872年末，是为任颐客居上海第三年所作;风格上，勾、墨、皴擦、没骨、设色，并出齐彩相得益彰，正是其转折期从以工带写到工写相溶的典型方式，更是沪上数年对南田、八大、徐渭、方薰等诸法家相参以方的集成之作;若以三叠四折深浅互见之法，以间接达成透视效果的布景，以及施色用粉的自如程度上看，其时任伯年已对西洋绘画之影响有了相当的了解和吸收，并能够加以创造性的转化，透露出了此前作品所罕见的新气象。以后观之，也正是此一时期这种乐于学习，善于吸收，不固守成法而能转益多师的习惯，使任氏得以在高手云集的上海迅速站稳脚跟，并在其相与往还的文人画家圈中展露其与众不同的风格，以至于将来能够后来居上，领袖群伦，俨成海上画派宗师。
一般说来，画而四屏者，或以应上，或以酬答，多半须画家经营布置刻意为之才能偶出精妙之作，所以尚意的文人画家是不肯轻易为之的。此类规模的作品，常常出之于职业画家，尤其在晚清为多见，因为其时商业发达，以鬻画为生如任伯年者，常常会有应客户之请而作此类作品的时候。也正是因为这样，四屏画作中多有粗制滥造之作，精者也不过以其中一屏二屏，但如若以四屏合观，少有经营得当匠心独具的佳构。伯年此帧，单屏独看时，本已件件经心，笔笔用意，而观者一旦将此四屏并置一墙，由右及左用心赏玩，更不得不叹服于画者的手眼，不独为任氏其他花鸟四屏作中精品，其四屏互为犄角笔墨相仍心意相递之美态，就是放在此类制作的大系中也是一时无两。
于此，笔者甚至不免怀疑，伯年这帧四屏花鸟就是为自己画的，而不是以应黄白!通常情形下，如是酬答，画作一般会有上款，甚至多会写上所为酬答之事由或诗句;而要是应买主所请，至少也会属有“某某属意”的上款。如是观之，这一画作上款的从缺，不妨视为此画乃伯年自画自藏的佐证。
就题材论，这四屏并无特出之处，按画中景物，由右而左，可按常俗分别名之，一曰《芙蓉山雀图》、二曰《葵花三鸡图》、三曰《菊花飞鸽图》、四曰《山竹雉鸡图》;按图中寓意，也属常见，按通俗说法一言以概之，无非仍是“福禄寿考，大吉大利”。但如果我们细细观摩，从其笔墨画意而一一追怀揣摩，就不难发现该作何以会流露出如此与众不同的美感了。四屏以《菊花飞鸽》中正离枝欲飞的鸽子为至高点和最高潮，而以《芙蓉山雀》中的寿石为最底点，《葵花三鸡》为递进，《山竹雉鸡》为收官，故而其寿石用花青施色并属意以皴擦加其厚重之感，并位置前凸而较中间二屏稍微下沉。这使得该四屏相续相因，虽不相连却有一体之感，整个布局有根砥、有节奏、平衡如仪、收放自如。如此气候，除非画家胸臆笔墨均能想从，是很难想象的。进观伯年在此画中的笔墨顺序，作为最低点的寿石(《芙蓉山雀》)显然也是全作的起点，而且从寿石稍下一些的腰腹部而不像俗手常做一样直接从根部开始着笔，仅仅聊聊数笔的勾墨点皴，就为全作的笔墨打下了一个坚实的基础，并将这种着力感传递到了画外;而在《菊花飞鸽图》中，不独作为至高点的鸽子姿势怡然，整个画面的用笔出墨都最为放逸，尤其寿石，除少量晕染外，全以中锋逸笔勾线，极洒脱之致却又棱角分明，画中数朵菊花没骨，浓施淡染，曙红水清，更令人吃惊的，是其菊瓣相推相转的意态，团团飞动，似有秋风困在画中!而这一切，又都在寿石右逸菊丛左出而互为犄角的整体构图中，得到了一种相宜相和的视觉表达。或与《菊花飞鸽》中这九月金风的放逸自任相关，作为收尾的《石竹雉鸡》则是另一方笔墨，不但运笔施色显得非常冷静，画家更通过南天竹那粒粒可食的红果赭实，以及半隐石后的雉鸡，将这十月之美表现得相当紧致。想起来，这南方的初冬十月，也正是正在画家任伯年在黄浦的客旅生涯中创作此画的此时此刻，而窗外，也许正是一株果实累累的南天竹在此午后相与掩映呢!其余二屏，一者盛夏葵藿，但并无仰首向日的浮态，却似在低首倾听足下三只大花鸡的低语;一者是仲春芙蓉，施粉酣畅，胭脂相染，富贵怡然之气扑面而来，而右上角如闲笔一般有出逸之姿的山雀，却以只眼望向长天，娴静而优雅，使得这一般只有富贵白头之属的吉祥寓意，适足一寄画家尚寂寂于胸臆之中的理想!
综观此一花鸟四条屏，情态如此，意态如此，笔墨又如此，实为任伯年海上生涯在花鸟画中的起承之作，实在是一张可堪宝贵的珍品。观画之余，笔者不免也于伯年当日情态心驰神往之，恨不能立于其画案之畔，与之承墨扫尘，共道此春申十月翰墨人间的俗情雅意。
