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盛葳（艺术史博士、批评家、策展人）
任哲和我是清华美院的校友，但在校时我们并不熟识。十几年前在一本杂志上，我偶然看到他的作品，让人印象非常深刻。他的雕塑一望便知，有着鲜明而强烈的个人风格，对于绝大多数观众而言，首先体现为直接而巨大的视觉冲击力，继而是某种说不太清楚的微妙感觉：尽管那些武士形象力道十足，但却“静”大于“动”，并非如好莱坞大片中的英雄那么“张牙舞爪”。这种略微矛盾的反差感，让我对他的创作来源、灵感和观念产生了兴趣。
任哲认为自己在刚上大学时是一个生活和审美“西化”的人，作为同龄人，我完全理解80后的成长背景和生活轨迹。然而，大学时的一次外出考察，改变了他的艺术思想与创作实践。在山西平遥的双林寺，他试图现场临摹一件天王殿的四大金刚，但他却感觉学院教育所习得的一套创作技巧难以应对。由此，他对中国传统雕塑产生了兴趣，并在返校后开始研究那些古老的典范。
平遥双林寺的雕塑非常有名，在中国雕塑史上占有一席之地，这或许也是当时学校安排前往那里考察的原因之一。双林寺有着上千年的历史，其前身中都寺建于北齐武平二年（571）之前，现存现存庙宇均为明清修复或重建，因此，其中的雕塑也大多塑于该时期。从形制上看，双林寺泥塑多沿明制，清代或近代有翻新。尽管中国古代泥塑的方法迥然有异于同时期或更早的西方雕塑，但按理来说，现代美术学院的造型系统应不至于完全无法应对。因此，给任哲带来“烦恼”的，恐怕不是“造型”本身，而是造型背后微妙的“感受”。
基本的“造型”能力，人们在接受系统的专业训练后，大多能够掌握，但微妙的“感受”，却并非人人能够把握、再现或转换，就如同一张菜谱，做出来的菜肴味道也许大相径庭。这或许就是常人与艺术家的差异。任哲在双林寺的经历很偶然，但对于他的艺术生涯而言，却意义重大。正是这次经历及其所来的转折，让他在艺术思想上发生了根本的变化，在统一的学院教育之中重新发现了自我，并在学院教育之外开启了一条属于自己独特的艺术之路。
纵观任哲的雕塑，不难发现，中国古代雕塑传统中的美学因素在他的作品中几乎无处不在。以作品《尉迟敬德》为例，尉迟敬德是隋唐转换时期的开国大将，在民间因各种演义小说而举世闻名，其艺术形象，通常以水印木刻的门神常见，多为持马槊或持单鞭的京剧化立像。任哲所塑《尉迟敬德》则完全不同，该像腆肚威立，左手持鞭向后，右手高举，与民间年画差异明显，但却与双林寺千佛殿中的韦驮彩塑几分神似。
（左）韦驮像，泥塑上彩，山西平遥双林寺；（右）任哲，尉迟敬德，不锈钢
其实，从造型上看，二者非常不同，双林寺韦驮像身着戏剧化的明代军官铠甲，《尉迟敬德》除象征性的保留两侧护腰外，则全身着袍；韦驮像怒目圆睁，而《尉迟敬德》除强化的鼻梁与须髯，则几乎没有刻画面部特征。但任哲把握住了明代传统泥塑的“意”。尽管二者差异明显，但立“势”却基本一致，静中求动，育力于内；在细节方面，明代彩塑较前朝雕塑更为夸张，与同时代欧洲的“巴洛克”风格具有可比性，在含蓄中强调气势、运动和激情，譬如二者颈后上飘的彩带，便是典型的说明。
这些特点并非《尉迟敬德》一件作品所独有，它们几乎贯穿了任哲成熟期的所有作品。任哲钟爱传统的文化和美学，他工作室中遍布收藏的古代的书画、雕塑和文玩，然而，对于一个艺术家而言，重要的并非爱与不爱，而是是否有热情和能力把那些爱与不爱转换到自己的作品之中。显而易见，任哲正是这样做的。无论什么样的艺术家，他们所创造的作品都是连续累积的结果，而不是一时一刻的头脑发热。在任哲的创作中，我同样也发现了熟悉的“清美”传统。
这种传统既“新”且“旧”，说它“新”，是因为它是清华美院雕塑系在新世纪初集合了一大帮国内顶级名师的结果，说它“旧”，是因为这些名师都对自古希腊以来的西方古典雕塑和写实雕塑素养很深，并形成了一股统一的力量。任哲的雕塑基础正是孕育于这种力量之中。严格来讲，中国古代并没有现代意义、雕塑台上的可以环视的、作为孤立审美对象的雕塑。因此，现代中国雕塑的许多基础都来源于西方艺术，任哲对此深有体会。
以作品《雷》为例，在中国传统雕塑中，为人添加翅膀的形象极为罕见，更为常见的形式是驾云、驭龙，在羽化升仙类的形象中，也多强调“羽衣”之“衣”，而非“羽”，譬如敦煌壁画中的“飞天”；对于动物而言，翅膀似乎更为自然，但诸如飞马、天禄、辟邪等形象的塑造大多都是象征性的在侧身“刻”出翅膀，其原因，既有美学的传统，也有力学的考虑；在亚述古代的神兽雕塑中，对翅膀的处理方式，也与中国古代的传统类似；但在西方古代的类似雕塑中，独立的翅膀塑造则司空见惯。
（左）萨莫色雷斯的胜利女神，大理石，约公元前200年，卢浮宫藏；（右）任哲，雷，不锈钢
《萨莫色雷斯的胜利女神》是一件这方面的典型作品，高展的双翅对于雕塑而言，不仅具有文化上的象征意义，而且具体的参与其美学建构，使得该作的充满向前和向上的升腾感，倘若剪去双翅，雕塑必然失去其华丽，逊色许多。作为西方古典文化中的典范，这座原本位于大理石船头上的胜利女神从未在艺术和生活中消失，在最近的这个世纪中，她渗透到社会的方方面面，譬如劳斯莱斯汽车的车标，或者电影《泰坦尼克》女主角的主打形象。
显然，任哲对古典雕塑中的这些作品有过研究，但他却并不打算将其造型大众化——就像他雕塑的形象不类好莱坞英雄形象的“张牙舞爪”——而是试图维护其美学上的古典品质。因此，在《雷》中，我们能够发现与《萨莫色雷斯的胜利女神》相似的审美追求，尽管对象的性别、造型、双翅动线，都并不相同，甚至前者头部和双臂都残缺，但它们仍具有相似的意蕴，这或许是任哲在古典雕塑中的主要收获。
这些案例的分析并非旨在说明艺术家融汇中西，毕竟，这一类的描述和定义过于宽泛而不能落实，虽然实际上任哲从中都有所感悟，但当我们将《韦驮》和《萨莫色雷斯的胜利女神》并置时，却难以对其进行比较。因此，正如梁启超在时代咋换之时所言，希望成就一种不中不西、不古不今之学，意义在于它产生于此时此刻，并对此时此刻有效。
任哲的雕塑所具有的力量感来源不同地区、时代经典作品的共性，这是雕塑的本质；而绘画或其他门类的艺术，则很难实现。他的作品中既有古典雕塑高贵的单纯和静穆的伟大，也有巴洛克雕塑的神秘的旖丽和崇高的情感。然而，他的创作毕竟不是层层赋泥的传统中国塑像，也不是雕而不塑的希腊大理石，而是完完全全现代技术的不锈钢铸造。它们之所以能刺激人们，让观众为之动容，既因为它们所传承和展现的古典精神，同时也因为它们折射了现代社会中人们的追求和理想。因此，任哲所塑造的，是武士，但也是不锈钢镜面中映射出来的“我们”。我想，或许这就是“说不太清楚的微妙感觉”的原因所在。
