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中国文人画在千余年的发展历程中，其审美观念随着不同时代的哲学思想、文化思潮、审美理想而不断变化，也随着不同阶段文人画家的生活实践、审美实践、艺术实践而不断丰富。北宋“书画同源”观念的兴起，就将作为书法品评标准之一的“书卷气”引入文人画的审美观念之中，使得文人画面貌焕然一新。
书卷气所呈现的是书写者日积月累的文化学养与审美追求，是其人格精神的视觉折射。读书立言是中国传统社会文人阶层的日常主业和人生追求，文人画作为在文人圈盛行的一种艺术形式，在一定程度上扮演着立言的补充作用。尽管它最初只是以“戏墨”身份出世的，但却逐渐演化成文人阐述自己思想主张的图像文本。
由于文人画家对自身审美修养和人文品格极为看重，因此强调通过绘画作品呈现个人人格理想和审美追求，将画的雅俗作为品评标准之首要，甚至直接将画的雅俗问题归咎于读书的多少，认为胸中学问既深，画境自然超乎凡众，反之则笔墨格法流俗尽显。就如清代汪之元所说：“雅者有书卷气，纵不得法，不失于雅，所谓文人之笔也”。董其昌甚至说“不读书，不足与之言画”。可见，文人画家是以文为画的依托，从文化思想观念的高度来谈画论艺的，他们力求的是一种人文智慧，而不是绘画的实用与功利。
从文人画的滥觞阶段起，文人画家就将自身的文化素养，尤其是文学素养看作是作画的内在支撑。明末清初画家龚贤认为“读书养气是画苑家之急事”。文人将读书看作是创作绘画的先决条件，甚至是决定因素，而不是绘画通常意义上的形、色、质、美。有学者认为，文人画家为了与职业画家划清界限，一味强调读书养气，提倡“逸气”，蔑视“匠气”，与遮盖他们造型能力弱的原因有关。这一说法不无道理，就造型与设色能力而言，职业画家和宫廷画家有着系统的专业训练，他们以此为生，苛求作品能够被广泛的人群接受，从而获得生存空间。相反，文人画家却并非以此为立身之本，绘画只是他们业余清谈智慧的一种方式，他们试图通过绘画表达个人精神品格和人生蕲向。这就是为什么梅、兰、竹、菊、莲、松、石等意象成为文人画家笔下喜爱和擅长题材的原因所在。
文人画尽管讲求抒写画者的内心情感，对事物形态特征并无过分强调。但是作为造型艺术的文人画，完全剥离了绘画的造型观，其神就难以彰显，书卷之气亦难以发端。这在一定程度上，也反映出文人画发展过程中的局限性，那就是过于强调笔墨的“静气”“逸气”“高古”“写意”，而对造型有恃放纵，进入了一个新的文化藩篱。尤其是清代“四王”在笔墨趣味的营造上，讲求笔笔有出处，就如八股文章讲求典故出处的严谨一样，这在很大程度上限制了艺术家创作思维的发挥，文人画的程式化问题日益突显。
中国传统文人将绘画的书卷之气如此看重，是基于三个方面的原因。一是“书画同源”观念的兴起，由于文人画与书法有着完全相同的工具媒介，文人画强调“骨法用笔”“以书入画”，书法成为绘画的必备功底，其审美元素必然潜移默化地注入文人画之中。清人董肇在《养素居画学钧深》中说：“书成而学画，则变其体不易其法。”董氏认为，书法品格高了，植入绘画的形式，就可以画出不错的画，二者的方法是相融通的。二是文人画讲求诗、书、画、印的融合统一，画面中出现的诗词题跋，必然要与主体绘画气息相互贯通。这样一来，书法的书卷气必然成为文人画的重要品评标准，为文人绘画注入了新的独特的审美元素。三是手卷样式是文人画重要的布局形式，手卷画的观看方式讲求“景随步移”，也就是画卷是一点一点打开欣赏的，一边慢慢展开，一边慢慢卷起，观者始终看到的是画面的局部，而非全貌。这样一来，画面的局部气韵与整体意境同样重要，若无书卷气支撑则无足观之处，诚如清代画家查礼在《画梅题记》中说“凡作画须有书卷气方佳。文人作画，虽非专家，而一种高雅超逸之韵流露于纸上者，书之气味也”。
当然，文人画家强调读书，但并非只唯书论。董其昌就讲到：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”读书之外，还有游历。樊维艳认为，“画家重视读书、游历，在于开拓胸次，化见闻和学问为性灵，使艺术创作具备高雅的书卷气。”这从另一个侧面反映出文人画从一开始就站在了一个很高的艺术起点上，它的理论体系是完整的、成熟的，符合艺术发展与变革的内在规律。这在黄公望、倪瓒、董其昌、石涛等人的艺术实践中也得到了很好的印证。
从文人画发展史的角度来看，其书卷气审美观念的确立，不仅拓展了文人绘画的审美视域与品评范畴，也从技法层面提升了文人画的表现手法，将“书画同体”的至理发挥到了极致，增强了中国传统艺术之间审美实践、审美经验的融通互鉴。
