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宋代对于中国绘画意味着：一方面完成了由“再现”到“表现”的视觉转变;另一方面完成了由“百工”到“文之极”的身份跃迁。纵观两宋绘画的发展，两宋之际的绘画风格产生了巨大的变化。虽然导致两宋之际绘画风格变化的原因是多方面的，但是徽宗朝的宫廷绘画在其中具有核心地位。具体来说，宋徽宗主导了两宋之际绘画风格的转变，为后期中国绘画风格发展提供了自我观照的对象和可资借鉴的图式。
宋徽宗的绘画即是徽宗朝的绘画。徽宗朝的宫廷绘画是宋徽宗绘画观念和审美趣味的视觉呈现，亦是北宋晚期中国绘画发展的现实状态。因此，徽宗朝的宫廷绘画蕴含了两宋之际绘画发展的风格密码，是观察北宋晚期中国绘画发展的有效切片。宋代徽宗朝宫廷绘画的研究具有相当的复杂性，其焦点在于徽宗。这其中有两个不可割裂：其一是徽宗皇帝与艺术家赵佶的双重身份;其二是端王艺术与徽宗艺术的传承。
宋徽宗是一位具有高超绘画技艺的帝王艺术家。南宋美术史家邓椿评价徽宗“天纵将圣，艺极于神”，其艺术“笔墨天成，妙体众形，兼备六法” 。 (邓椿《画继》卷一)纵观徽宗的书画艺术，邓椿的评价可谓中肯。在作为皇帝的徽宗的观念中，绘画不仅是文雅的符号，更是道德和政治的载体。怀有“三代圣王”政治理想的徽宗，自认为肩负着为绘画立法的道义。他在“崇宁兴学”中创建画学，复兴皇室绘画收藏，编纂《宣和画谱》 ，竭力维护皇室在文化传承中的正统地位和阐释权威。
宋徽宗的绘画创作践行的是苏轼的文艺观。端王交游的是苏轼文艺圈中的核心人物，被同时代人蔡絛描述为“国朝诸王弟多嗜富贵，独祐陵(赵佶)在藩时玩好不凡。所事者惟笔研、丹青、图史、射御而已。当绍圣、元符间，年始十六七，于是盛名圣誉，布在人间，识者已疑其当璧矣。初与王晋卿诜、宗室大年令穰往来。 ” (蔡絛《铁围山丛谈》卷一)徽宗正式执政之初，继续奉行熙宁新政，打击元祐党人。崇宁元年(1102年)，苏轼列名元祐党人碑。崇宁三年(1104年) ，徽宗建立画学，任命宋子房为画学博士。宋子房是苏轼阐述“士夫画”的典型，却被宋徽宗任命培养画学生，充分说明了徽宗的艺术观念并没有随着元祐党人碑的建立而改变。
宋徽宗对于绘画有着审美与文治的双重考量：一方面徽宗认同孔子“游于艺”的主张，认为绘画是“游于艺”的一种重要载体;另一方面徽宗深化了北宋“右文”的国策，把绘画视为“文治”的一种重要手段。载体在客观上推动了北宋晚期绘画风格的转变，手段主观上彰显了宋徽宗政治文化的理念。载体和手段渗入到徽宗朝宫廷绘画的各个方面，塑造了北宋晚期绘画的风格面貌。
在北宋晚期的文艺生态中，处于“诗之余”的绘画如何实现诗画关系的视觉转化成了时代诉求。苏轼的“诗画一律”是诗画关系的理论总纲，徽宗朝宫廷绘画在实践层面上开创了典范。宋徽宗重视绘画的形似与格法，吸收了文人绘画的常形与常理，追求绘画诗意的表达，率先在绘画图式上实现了诗书画的结合。中国绘画发展中超越再现的风格转变，实则是诗画关系演变的外在表现。宋徽宗的绘画实践事实上开启了中国绘画的“宋元之变” 。
融合了政治、文学、艺术的徽宗朝宫廷绘画需要被多种学科关注，亦需尝试研究方法的跨学科融合。徽宗朝宫廷绘画的研究需要注意绘画与政治、绘画与文学等相关学科的关联，亦要坚守美术史研究的学科边界。 《宋代徽宗朝宫廷绘画研究》对此提供了一点有益的思考。
