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中国玉雕大师蒋宏利主张“载体决定高度”
在中国玉雕艺术大师蒋宏利看来，当代玉雕师纠结于技艺本身只会令中华玉雕的道路越走越窄，而正规的美术教育以及深厚的文化积淀，才是促使玉雕继续向前发展、焕发出时代气质和艺术色彩的强大动力。
《睿智》
《普天彤庆》
《善财拜问偈》
天津人在上海造就 南北交融的玉雕风格
蒋宏利是当代“海派玉雕”的代表人物，而他却是地道的天津人，从小受京津文化的熏陶，接受专业的绘画学习。1989年，蒋宏利考入天津美术学校，开始了系统的玉雕专业知识学习和文化、美术知识培养。毕业后，他分配到天津特种工艺品厂从事玉雕工作。凭借扎实的专业基础，蒋宏利很快掌握了津派玉雕的浑厚、大气风格，创作渐趋成熟，成为津派玉雕行业同辈中的佼佼者。
蒋宏利记得自己学徒时雕的第一件作品是《马踏飞燕》，因为不小心用工具切断了马的一条后腿，导致整块玉料报废。当时蒋宏利还处于实习期，练手用的玉材并不算好，但这段初学乍练就“马失后蹄”的经历令其毕生难忘。他从那天起就意识到：玉雕这个行当，翡翠、白玉等昂贵材质天天在手上过，马虎不得。
当时北方的玉雕行业并不景气，而上海的市场氛围相对宽松。以精、巧、海纳和创新见长的“海派玉雕”走在全国玉雕行业的前列。为了让玉雕艺术精益求精，上世纪90年代，蒋宏利南下上海，拜海派玉雕名家张焕庆为师，开始玉雕艺术的进一步突破发展。
而今，蒋宏利已然是海派玉雕名家，但他的作品其实并不特别“上海”。细细品味，我们发现他的作品不仅有海派玉雕的凝练、韵味，也包含津派玉雕的浑厚、奔放。蒋宏利笑言，京津玉雕对他的“潜移默化”不可否认，毕竟他的玉雕基础是在天津打下的。而津、沪两地的从业经历，让他有机会在玉雕实践中，融汇南北，综合古今，开创出自己新的玉雕艺术风格，即“学术玉雕”——这是一种将中国传统玉雕文化的感性意蕴美，结合当代玉雕艺术的理性科学观念，创作出既符合传统文化精神，境界绵远，又反映现代美感，生动卓绝的新玉雕艺术。
师徒相继的传承方式 是玉雕无法摆脱“匠气”的主要原因
蒋宏利的玉雕艺术，在业界享有“学术玉雕”的美誉。而“学术”和“玉雕”是如何发生关联，又会结出怎样的果实呢？
蒋宏利告诉记者，几千年来，中国传统玉雕靠的是师徒或者家族传承。直至今日，这一传统的传承方式仍是主流，但其弊端也日益凸显。玉雕业始终摆脱不了的“匠”气，同这种传承方式有脱不了的干系。
蒋宏利认为，玉雕业在当代继续往前发展，必须依靠一些具备院校专业素养的“学院派”进行引领。以他自己的经历而言，虽然在津沪两地都幸得恩师的指点，但从幼时的少年宫，到在天津美术学校中所接受的系统、专业美术教育，或许才是他创作中灵感不断迸发的来源。如果说传统传承模式中的玉雕师更善于对技巧本身精益求精，那么“学院派”出身的玉雕师则具有更加充沛的创造力，使玉雕从数千年无法摆脱的“匠气”中跳脱而出，走上一条更加具有当代性和艺术性的广阔通途。
比如他的插牌作品“善财拜问偈”，主题是成百上千年来，一代代玉雕工作者孜孜以求的“母题”的一种——童子拜观音，蒋宏利却雕出了不同：他在吸收传统“观音”天庭饱满、地阁方圆的特点的同时，结合使用西方雕塑强调的正确比例以及体积感强、简洁张力的风格，创造出整体大面积留白、身体轮廓线变化和脸部精细化雕琢的富态观音。这其中，既有对传统的深刻理解，又有对科学构图的准确把握，更具有时代特征的审美表达，是谓“学术玉雕”的代表之作。
蒋宏利表示，所谓“学术玉雕”听起来比较玄妙，其实讲的就是一个“功夫在画外”的道理。玉雕本身是玉文化的载体，那么它的发展就不能仅仅在技术的范围内做文章，而必须以文化为依托，依靠文化去推动。这种“文化”的获得不仅要以学院的专业性教育为基础，更需要玉雕工作者在漫长的人生道路上不断汲取各方面的素养。“比如博览群书，这对玉雕创作有着至关重要的影响。我也正是得益于读书中的点滴积累，才能够在创作中更精准地捕捉到‘大气磅礴’的气息，更清晰地感悟到‘自然和谐’的味道。”
对话蒋宏利 “君子无故 玉不去身”就是说的玉牌？
记者：对玉雕而言，您认为工艺和艺术的分界点在哪里？
蒋宏利：玉雕不仅是一门技艺，更是一门艺术。玉雕艺术涉及诗、书、画、印，囊括古典神话、传说、历史、典故，包含传统精神和审美，可谓博大精深、蔚为壮观。如果雕刻者本身没有一定的艺术涵养，那作品自然不会出彩。在当代，玉雕需要的不仅是传承，更要创新。在创新中，推动玉文化的一脉相承、源远流长。这不仅需要我们的技艺，更需要我们的文化涵养和道德品行。我们应该脱离属于匠人的匠气，而把自己升华为文化的传承人，腹有诗书，方能妙手显灵秀。
记者：您的“学术玉雕”，非常重视学院教育的背景。现在很多院校都开辟了玉雕专业，您对他们的教学情况作何评价？
蒋宏利：我觉得现在的玉雕教学体制，跟高考标准下的教育体制类似，就是教育和实践相脱节。很多老师，自己本身就缺乏玉雕的实战经验和实力，在这个行业里无法生存，才到学校里当老师，他们自然无法给学生很好的启发。打个比方，学玉雕的学生好比是受训几年就要上战场的士兵，但他们在学校里接受的大都是短跑、俯卧撑、下腰这些基本功的训练，并不真会使用枪械，对战场的腥风血雨也丝毫没有了解，在学校里学习了半天，到了真正实践的时候却派不上用场。
记者：您在业内以“多面手”着称，但似乎您很少做炉瓶，牌子的作品数量就特别多，这算是您的偏爱吧？
蒋宏利：老话说：“君子无故，玉不去身。”就是说的玉牌，玉牌的重要性可见一斑。玉牌算得是玉雕当中的贵族。首先从玉料的角度来说，能做牌子的都必须是极好、极干净的料;从雕工来说，牌子的综合性特别强，山水、人物、花鸟皆可纳入其中，炉瓶、山子、把件的技术精华也可在一块小小的牌子上被融为一身。器皿我早期也做过，但因为它受原料限制太多，而且术业有专攻，后来对于器皿就尽量回避了。其实，无论是器皿、山子、摆件还是牌子，技术上都是相同的。但我最擅长和最喜欢的的确是做牌子。别看它小巧玲珑，但“方寸之间知天地”，特别有魅力。
不是大师甭雕美玉
记者：在采访中我们接触了很多大师，他们认为精湛的玉工可以化腐朽为神奇，从这个角度上来说，玉的材质反而显得不那么重要了。
蒋宏利：这是忽悠人的。在实力许可的范围内，真正的大师当然要选最好的玉材。原料在玉雕当中是第一位的，所谓“载体决定高度”。对于玉雕师而言，有多大的驾驭力，才能使、才敢使多好的料。你水平不行，首先是根本没有机会得到上好的玉材;而同样一个价值一百万的籽料，摆到有些人面前他也不敢动，因为超出了能力范围。真正的大师是可上可下的，雕得了顶级玉材，差些的玉材也不在话下。
记者：最好的玉材，是指和田白玉吗？
蒋宏利：玉材重要，但不是说一定得是和田白玉才是正宗和最好的。就像这个世界上有不同的人种，每个人种当中都有最聪明和最善良的人。不同的玉种，如和田玉、玛瑙、水晶、翡翠等都有最顶级的好料。在我看来，青海料、俄料当中最顶级的玉料，跟和田白玉的籽料完全不分上下。在这件事情上不需要有什么地域性的歧视。
记者：您个人比较偏爱哪种玉材？
蒋宏利：我个人目前是以和田玉为主，上海这边儿都是如此，和田玉占到玉雕创作的90%。和田玉具有其他玉料难望项背的深厚积淀，江浙地区自古就书香鼎盛，藏家的实力也十分强大，对和田玉格外偏爱很正常。而这也是上海玉雕能领衔全国的物质基础。但即便如此，上海的大师们也都意识到一个问题，和田玉的资源正在慢慢枯竭，所以也都在做更多的尝试，寻找更多的可能。死盯在和田玉和翡翠上是没有前途的，而且也没有必要。不是最贵的玉就是最好的，应该让玉质来说话。收藏者也应该意识到这个问题，为自己的收藏寻求更多的可能。比如说南红玛瑙是2009年发现的，才短短的五年时间，一公斤的价格已经是几十万了。我相信，接下来还会有更多的新鲜玉种出来，并且被市场接受，就像南红走过的道路一样。
大家简介
蒋宏利，1973年出生于天津，高级工艺美术师，中国玉石雕刻大师，中国玉雕艺术大师，其玉雕艺术在业界享有“学术玉雕”的美誉。
