登录
“85思潮”甚嚣尘上的1986年，何水法在那年10月中国画研究院的一次着名的学术研讨会上，以传统卫道士的身份拍案而起，向美术理论界的“泛现代主义”倾向的当头棒喝，曾令很多身临其境的李可染、叶浅予、郑乃珖、赵绪成等一大批中国画家为之长气，而他在头角崭露峥嵘、笔墨渐趋成熟的知命之年，从传统写意花鸟的旧有畛域之中毅然出走，甚至不惜以“艺术叛徒”的面目将自己暴露在一片谩骂声中的铮铮气骨更是令人瞠目结舌。如果说何水法在一个毛笔已经退出日用、中国画再也不是一家独大的“后笔墨时代”仍然自觉选择以更为依赖书法修养的大写意花鸟作为研究课题的行为本就是一段迎难而上的冒险之旅的话，那么，他硬是凭着一股不管不顾的执拗劲儿在一片榛莽中开辟出一条属己的水墨图式，这种独持己见、一意孤行的作派就更非一句“我行我素”所能尽概的了。
何水法 橙膏酱渫调堪尝 31.5×41cm 2002年
何水法对写意花鸟发展前景超乎寻常的自信，既与他特殊的人生际遇密不可分，也和他对中国画文脉高屋建瓴的认识息息相关，更与他“自我作古”的从艺态度互为表里。他所接受的从素描、水粉、水彩等外来画种入手的现代美术教育使他对西方艺术的有关造型理念与色彩美学有了一个全面、深入的了解，而选择刺绣作为专业方向的从学经历则使他对民间艺术夸张的造型、浓艳的色感有了更为直观的体认，至于从孩提时期就在母亲指导下习练书法的经历则为他将笔墨作为自己水墨语言之本体的美学定位订立了前因。他将自己的绘画成就归结为三点：传统的笔墨、现代的构成、生活的感受。这里所说的“传统”绝不是墨守传统笔墨的程式，这里的“构成”也绝不仅是将笔墨作为一种区别于他人的图式化表现。他对“传统”与“现代”的理解无不是从自我感受出发，将笔墨、构成嫁接在其对生活、对艺术、对传统文脉的自我体认之上的结果。
他的花鸟以气盛见长，尤其钟爱饱满的构图和结构繁复的物象，属于典型的“密体”。他虽不以山水为能，但其笔墨气质却与黄宾虹的山水有着诸多精神上的相通之处。他擅长全景式构图，画幅愈大愈见精彩。在他那些动辄八尺丈二的巨幅画作中，他以花鸟为载体铺陈出一派如山水般宏大的叙事结构。在用笔方面，他创造性地发挥了吴昌硕的“复笔”与虚谷的“断错”法，将这两种方式演绎为自己笔墨语言中至为重要的两个掌控原则。在对物象进行一定程度解构处理的同时，他大大放宽了笔墨所能容忍的自由程度，为充分发挥笔墨自身的效能设置了一个足够宽广的空间。他对这两大掌控原则放大化、图式化的处理既反映了他对传统笔墨松灵透脱之美的深刻领悟，也和他对印象派易整以散、以散为整的构成图式的主动化用有关。
花鸟画的构成图式在很大程度上取决于枝干的组织。何水法在生活中处处留心枝干穿插盘纡的姿态，最终选择打破所谓“女”字、“之”字等习见的组织程式，将它交还给生活中的原生视觉感受。他的枝干初看似乎散乱不堪，姿态也极生硬，但细细寻绎之下自不难找出其“聚气”的关键所在。他画枝干往往先以浓淡不同的笔线写出，再辅以皴擦染点的变化，以其浑厚沉实的力感撑起整个画面。枝条则以此为依托向外如火山般蓬勃生发。他好以深墨点叶，以黝然深黑的墨色拉开画面层次，却不耐勾画叶筋，遇到叶片较大的植物，也大都以意为之，点到为止，不以刷脉镂叶之事为能。他对笔墨抽象性的深刻体认足以使他在繁与简的辩证法中优有余裕而不致失了准绳。在《倾倒一水为何法》、《春阴淡着烟》、《玄玉》等作品中，他甚至尝试着解构了物象，而一任笔墨汇成点与线的交响。和某些水墨画家在抽象形式的探索中解构笔墨以迁就现代构成的美学取向不同的是，他致力于以笔墨的内质来消解水墨体格转换过程中难以蠲除的“洋气”，实践着其以传统笔墨为体，以现代构成为用的审美理想。而他在这个方向上的探索既有西方抽象艺术感召的诱因，同时也是他沿着放大笔墨效能的方向一步步向前推进的结果。
对于用色他有自己一套独特的美学见解。如果说14年前峨眉山万年寺写生时笼罩在薄雾晨光中的一片串红成就了他1992年走向色彩革新之路的重要契机的话，那么，莫奈以青色与紫色为主调的作品则为他打破“青兼紫，不如死”一类有关敷色之道的古训提供了有力的色彩学依据。他的用色汲取了印象派色彩并置的手法，利用冷暖色的对比与色彩的透叠、错位造成一种有类于套色版画的“错版”效果，色彩既丰富又透脱。他画牡丹、鸢尾、紫藤的花瓣往往胭脂、花青、紫色、粉白并用，那些冷暖不同的色点、色线、色块经过反复的堆垛、透叠，显得厚重明丽，唯其与同样以复笔法绘成的枝干、叶片组织在一起，益发显出它的妙处，故虽与常法不同，却并不显得唐突、脱节。和某些学者对黄宾虹是否受到印象派影响这一问题讳莫如深的态度不同，他不止一次地谈到莫奈对他的色彩观的深刻影响。在他的美学体系中，民族性是体，世界性是用，只要不是离体以求用，则任何形式的探索都是值得提倡的。
他勇于挑战任何固有的程式。除了搬掉花鸟画中常见的配景——石头，革除鸟类的活动等题材上的取舍之外，他在一些极其常见的题材中还敢于打破固有程式，努力为那些陈陈相因的画法注入新的生机与活力。他画兰，只一丛便撑满将近6尺的画面，题曰“浩然之气”。画中兰花高大赛剑麻，茂密似苇丛，一洗传统画兰的纤弱清丽格调。尽管这种夸大物象尺寸的作法本就是大写意花鸟惯用的手段，但就兰花这一题材而言，如此大幅度的夸张在前代画家那里却从未之见。在《凌云》、《藤花深深》等作品中，他将密密麻麻的藤条依一纵一横的结构交织成近乎棋盘的网状，显得既新奇又生动。这类源于生活的体验既为他创造属己的笔墨程式提供了生发、创造的原型，也最终使他笔下的同类题材与其他画家拉开了不小的距离。他善于观察生活，更善于提炼生活。无论是《琼枝雪英》中那蓬不起眼的野草，还是《新绿》中不知名的一丛绿枝，这些虽然习见但却被认为并不入画的题材一经他的收拾，便立显朴素而又鲜活的美感。在《火龙》中，他用厚重的色点来表现火龙果满身的肉刺，用笔不粘不滞却又生动异常；在《黄鱼》中，他一改前人勾画鱼头、鱼鳞的常见套路，画中那些一时兴起的勾皴染点不问可知是源于写生的鲜活笔调，尤其是最后那一抹滋润滑腻的鳝黄，分明活现出黄鱼扭动屈曲的活泼意态。这些别人不常画、不敢画、不能画的题材被他信手拈来，一下子就拉近了观者与生活的距离。而无论是菏泽、洛阳的牡丹，还是肯尼亚的石榴、乌克兰的鸢尾、抑或是台湾花莲旅途所见然未及图写的黄花，凡足所能到、目所能及、心有所感者，都是他藉以熔铸自我风格、开拓花鸟画表现领域的大好画材。
他从工笔转向兼工带写，再放而至于大写意的从艺经历，使他足以在花鸟画的各种体格之间实现自由的转换。《海鲜》是他保存下来的为数不多的早期作品之一。在这幅画中，他以细腻的笔法刻画了两只螃蟹、一截葱白，三颗青椒，再配以数行萧疏深秀的瘦金体，乍看上去，让人几疑是某位兰心蕙质的女史之所为。尽管在转向大写意之后，他较少从事其他体格的创作，但偶一涉及，依旧出手不凡。在《橙膏酱渫调堪尝》中，他一改平时粗枝大叶的作风，以兼工带写的手法图写了一只火红色的硕大熟蟹。在画中，他以渴笔重墨的点擦与工稳的勾染来区分蟹螯上的绒毛与步足的刚毛，笔法生动，笔调自然。而他以撞水、撞色的技法来渍染蟹身、蟹螯与步足的表现手法既活现出对象那令人垂涎欲滴的鲜活色彩，同时又点醒了“美食”的主题，令人击节。在《名花倾国两相欢》、《醉玉楼》、《东风庭院又春深》中，他改用没骨体画他特为擅长的牡丹。他画没骨体自称学恽南田，但却简化了恽南田先行点写而继之以晕染的作画步骤，纯以写法出之，既不失没骨的清隽之容，又颇能尽写意的开张之气，为没骨体的探索提供了新的思路。
何水法的美学追求源于他个性中真诚和坦率的一面，这是画家心性的自我流露。他以大写意花鸟的“旗手”自居，这话在了解他的人不过是一句并无恶意的豪言，但却不免给某些有心人以肆意攻击的“口实”。事实上这一点恰恰凸显了他的担当意识，他希望借助这种方式来呼唤大写意花鸟的繁荣，而绝不是他的一家独大。他的敢于臧否人物、指摘得失，纯粹是本着“吾爱吾师，吾更爱真理”的学术立场，实在与个人恩怨无关。即以他深为服膺的徐青藤而言，他也仅许其一幅水墨芭蕉而已，他的眼光之挑剔如此，其他也就可想而知了。很多人欣羡于他在沙孟海、陆抑非、吴茀之、陆维钊、诸乐三等老先生那里得受亲炙的骄人履历，孰不知他能够取得今天的成就固然和这些前辈的指授有着莫大的关系，但从根本上讲还在于他坚持自我作主，不以先生之能为能、不以先生之是为是的从艺态度。他总是强调民族文化，但他绝不是一个狭隘的民族主义者。相反，在吸收先进外来文化的问题上，他是一个典型的拿来主义者。他所说的“现代的构成”就是一个从西方“拿来”的东西。他虽不大喊中西融合的口号，但对于印象派色彩的影响他从不讳言。他强调眼界的宽度与眼睛的高度，为此，他主张努力引进世界先进文化，同时也要不遗余力地输出本民族的优秀文化，而这些无不折射出他博观约取的统筹意识与放眼世界的开阔胸襟。
