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吴昌硕是中国近现代书画艺术发展过渡时期的关键性人物，吴昌硕被称为诗、书、画、印四绝的一代宗师。与任伯年、蒲华、虚谷齐名为"清末海派四大家".吴昌硕篆刻从小就被父亲熏陶，受到当时文人的一致喜爱。
少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常；隶书学汉石刻；篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免"侧媚取势","捧心龋齿"的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂糅其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
他的篆刻是从"浙派"入手，后专攻汉印，也受邓石如、吴让之、赵之谦等人的影响。成为一代宗师。他的画起大落，善于留白，或对角欹斜，气象峥嵘，构图块面体积感极强。他的篆书个性极强，印中的字饶有笔意，刀融于笔。所以他的篆刻常常表现出雄而媚、拙而朴、丑而美、古而今、变而正的特点。篆刻方面吴昌硕上取鼎彝，下挹秦汉，创造性地以"出锋钝角"的刻刀，将钱松、吴攘之切、冲两种刀法相结合治印。所以他的篆刻作品，能在秀丽处显苍劲，流畅处见厚朴，往往在不经意中见功力。
吴昌硕篆刻刀法的当代意义是深远的，他不仅仅在于突破了明清以来的篆刻刀法程式，更重要的是事实上突破了明清以来的篆刻刀法的一元审美的观念。开启了当代篆刻刀法多元审美的新观念。他的艺术作品和艺术思想，影响了近百年来的中国书画印艺坛，同时也影响到日本、韩国以及东南亚许多国家和地区。
吴昌硕篆刻刀法的基本特点
对吴昌硕篆刻刀法的研究，国内外许多专家、学者多有涉及，有的还有专论和专着。其中，最着名和最具有影响力的是刘江先生所着的《吴昌硕篆刻及其刀法》一书。该书以吴昌硕篆刻的"刀法与笔意"的关系为主线，从基本点画、边界格、残损以及用笔、用刀与结体、章法等方面对吴昌硕篆刻的刀法进行了深入浅出的研究与分析。其方法采用文字说明配以相应的篆刻作品之图例。分析局部刀法时，在相应附图（篆刻作品）旁再用钢笔绘出局部刀法之示意图。这种开创性的研究方法，使我们对吴昌硕的篆刻刀法从直观的认识，上升到了理性的认识，对吴昌硕篆刻刀法的基本特点有了更加清晰的认识。
吴昌硕的篆刻刀法，归纳起来主要有两个基本的特点。
冲切结合的刀法特点
吴昌硕在继承前人的冲刀法和切刀法的优秀成果的基础上，融诸家之长，在大量的篆刻创作实践中，不断探索，将冲刀和切刀两种刀法融合在一起，形成了自己的冲切结合的刀法。这种刀法灵活多变，或冲中带切，或切中带冲，甚至切中带削……这种多变的刀法，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，将书意和刀意表现得淋漓尽致，使他的篆刻刀法的雄浑朴茂中寓秀逸的个性化特点凸现了出来。
残缺刀法特点
残缺刀法是吴昌硕篆刻创作中的一种常用手法。我们知道，秦汉古印大多因年深日久，水土的浸蚀，自然的风化，印面及文字线条失去了原先的平整和光洁，变得残缺不全。恰恰是这些残缺给我们以古朴、含蓄、浑厚、苍拙等特殊的审美效果，这是自然的造化使然。吴昌硕善于巧夺天工，在传统的冲、切刀法的基础上，辅之以敲、击、凿、磨或借用砂石、鞋底、钉头等，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，并创造性地将篆刻艺术中刀石效果产生的金石味，上升到残缺美的审美新境界。
吴昌硕篆刻刀法开创了现代审美之新纪元
自元末明初篆刻艺术诞生之后，篆刻家们对篆刻的刀法一直孜孜不倦地探索着。到了清末民初的吴昌硕时代，篆刻刀法已相当成熟，并形成了众多的篆刻流派和一批卓有成就的篆刻大家。篆刻刀法的观念也已经形成。吴昌硕的伟大之处就在于他敢于和善于对传统的和其同时代的篆刻刀法观念的扬弃。
冲切刀结合法，
推动了"印从书出"的篆刻刀法审美的新发展。
"印从书出"的篆刻刀法观念，是明清篆刻刀法观念之核心，即以刀法来表达笔意为指归。正如明代篆刻家、印论家朱简所说："刀法者，所以传笔法也。刀法浑融，无迹可寻，神品也。"（朱简《印经》）在这种观念的支配下，篆刻艺术借鉴和吸收了书法艺术的理论成果和创作经验，得到了极大的发展，出现了明清篆刻流派的辉煌。但细细分析起来，吴昌硕之前和其同代篆刻大家们，在篆刻刀法上多选择了一条可称之谓：一元性，纵向深入拓展之路。即或选择冲刀法或选择切刀法，在刻印过程中对入刀的角度，运刀的速度和力度上深入探索，形成适应既能表达笔意，又能表达自己思想感情和审美理想的刀法语言。
我们知道，浙派的开山祖丁敬早有"古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝、唐、宋妙，何曾墨守汉家文？" 明确地提出了要突破当时印人崇尚汉印的审美局限，向更广阔的领域开掘古代印章美的审美取向，客观上体现出不满于宗汉审美的一元认识，而提倡多元的审美趣味。这一"思离群"的篆刻艺术思想蕴藏着巨大的创造力。首先，丁敬身体力行，在他的篆刻创作的刀法实践中，以其个性化的切刀法对汉印进行创新，从而开创了浙派印风。他在刀法上所走的是一条切刀法一元探索之路。继丁敬之后，蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等对切刀法不断发展，严格地讲他们一直是沿着这条切刀法的一元之路不断深入地探索着。
然而，吴昌硕在篆刻创作的刀法上，"信刀所至意无必，恢恢游刃殊从容。""不知何者为正变，自我作古空群雄。"（吴昌硕《刻印》诗，见《缶庐集》卷一。）不被冲刀、切刀所圄，在"印从书出"的刀法观念下，以刀法表达笔意为指归，不泥于前人探索出的，已经相当成熟的纯粹的冲刀法和切刀法的故有程式的创作方式，大胆地探索新刀法，成功地将冲、切等刀法融会一炉。 从而，开拓了篆刻刀法从一元时代迈向多元时代的审美新纪元。
残缺刀法，
开拓了篆刻的多元刀法的审美新境界。
关于印面的残缺，明清以来，印人们有着两种截然不同的看法。明人沈野的《印谈》中谈到："文国博（文彭）刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之。"使之达到残缺之效果。何震则主张："极工致而有笔意。"并说"古印存世，难得皆好，不可以世远文异漫而称佳。"（何震《续学古编》）可见他是反对印面残缺的。或许是文彭对印面残缺美的探索没有找到正确的方法，也没有取得令人满意的效果；而何震崇古印之原貌，反对印面残缺的主张得到诸多赞同。之后，甘旸、杨士修、赵之谦、黄牧甫等都反对印面的残缺。赵之谦曾说："汉铜印妙处，不在斑驳，而在浑厚。"（见《何传洙印》边款）黄牧甫赞："赵益甫（之谦）仿汉，无一印不完整，无一印不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。"并批评印面残缺者："汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何捧心而效之。"（见《季度长年》边款）
然而，自文彭之后，对印面的残缺美，印人们一直是探索不止，但总难成气候。吴昌硕在其"不受束缚雕镌中","贵能深造求其通"（吴昌硕《刻印》诗，同上。）和艺术思想的指导下，对篆刻刀法进行了多方面的探索。他不满足于对冲刀或切刀的纵向深入的研究，甚至不满足于将冲、切等刀法融于一炉，所产生的篆刻刀法的新境界。为了印面的审美需要，他对篆刻刀法不断地横向扩展，在刻的基础上，大胆采用敲、击、凿、磨等手法，或借用砂石、鞋底、钉头等，大胆地探索和使用残缺刀法，极大地丰富了篆刻艺术的表现力，进一步开拓了篆刻的多元刀法带来的残缺美的审美新境界。事实上，吴昌硕在长期的篆刻创作的实践中，成功地探索出的残缺刀法，开创了当代篆刻刀法审美的新纪元。
吴昌硕篆刻刀法为当代篆刻理论研究提供了新空间
吴昌硕在篆刻刀法领域里的开拓，不仅突破了明清以来的篆刻审美的习惯，将篆刻的传统审美推向现代审美，同时也突破了明清篆刻理论之框架，为当代篆刻理论研究提供了新空间。
对残缺刀法的理论总结
吴昌硕是篆刻残缺刀法的开创者或者说是集大成者；那么，刘江先生就是研究残缺刀法理论的开创者或者说是集大成者。吴昌硕在篆刻实践中探索出众多的残缺刀法，但从未从理论的高度加以总结，甚至从未言及此为何种刀法。刘江先生长期对吴昌硕篆刻刀法的研究之后提出：我们从吴昌硕的作品中可看出，他多用残损之法，来加强作品的某种意境、意味或意趣。根据笔者的理解、归纳有凿刀、削刀、击刀、刮刀，以及其他的磨、钉、砂、擦等手段，在印石刻制之前、之中或之后，视印面情趣需要而决定其残损面积的大小与多少，增强层次、虚实、藏露的对比，以达到其预想的艺术效果。
那么，明清众多印人对残缺刀法的探索为什么没有成功？而吴昌硕的成功原因是什么呢？刘江先生娓娓道来：我认为这是明清以来印人对印面的残损，只求表象，而未深求其理，故欲求古而不古。缶翁刻印却不然，他在印面施以残损之法，不仅是为了表象的古意，更是透过残损之表，深入探求一方作品的意境，并使印面每一残损之点，都置于一印整体布局之中，如同一印中的一点一画，不仅与印面文字相谐调、配合，同时每一残画残点，又各具其笔意与刀意，使残缺成为形成他艺术特色的一种手段，一种表现技巧，一种个人风貌。这也是缶翁在篆刻艺术中成功的创造与发展。
刘江先生对残缺刀法进行理论总结时进一步提出：作为吴昌硕篆刻艺术中的一种技巧，尤其是作为在他笔法与刀法中的一种新的艺术语言，要从残有笔意、残有刀意、残有变化、残有韵律等四个方面进行理解与把握。他还将残缺刀法，从理论总结，上升到美学的高度加以论述。从残缺美的高度提出了篆刻艺术中的"残而不残"和"化残为全"等美学命题。
从残缺刀法到做印法
继刘江先生对残缺刀法的理论总结之后，李刚田先生又提出了"做印法".刘江先生是从篆刻刀法横向扩展的角度，对残缺刀法的理论总结；而李刚田先生提出的"做印法",是把对印面的各种残缺的方法，归纳为独立于刀法之外的又一法。
李刚田先生提出的"做印法"的理论依据是"刀法观念是明代印人建立的，其核心内容是'传笔法'.而为制造印面特殊的金石效果采用的其它技法手段就是做印法。"他就做印法与刀法的区别上谈到："做印法与刀法只是概念上的区别，在具体技法、具体作品中有时是相互渗透存在的。"并进一步指出："此法（做印法）从古代的印章制作到明清以来的系统创作中都普遍用之，但未能进行理论上的梳理。"李刚田先生的"做印法"是当代篆刻技法中的一家之说。随着当代篆刻的进一步繁荣，对刀法以及吴昌硕篆刻刀法的理论研究也将进一步深入。
