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自唐以后，中国画因其特 有的表现形式以及含蓄、空 灵、幽远、超凡脱俗的意境， 成为了文人画家传 达思想情 感和审美理想的艺术语言， 取其意而得于象外，以诗为境、抒情言志，形成了独特的审美趋向，融入了中国人的文化血脉。
南齐谢赫在《古画品录》 中提出“六法论”，其中“气韵生动”遂成为中国绘画的至高标准，成为绘画品格中的一种境界传达、感性认知。《难 经·八难》中说：“气者，人之本也。”《庄子·知北游》则称： “人之生，气之聚也。”
宋代郭若虚在其《图画见闻志·论气韵非师》中说：窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍。不尔虽竭巧思，止同众工之事，号曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子。系乎得自天机，出于灵府也。
把气韵与人格相提并论，“人品高气韵不得不高”是后世艺术家追求人格锤炼，提升境界的精神依托，而“气韵生动”也成为了中国绘画的最高美学准则。画有气韵才有生命，生命的创造是中国画的根本，有生命的画才动人、感人，所以求气韵是画家之首要。而画之气韵就是画家精神气质的体现，是心中之气象。
纵观中国绘画史，对中国绘画发展历程进行梳理，不难发现其情、其意、其境、其变、其笔和其墨，固然在很大程度上是封建文人和画家的一种思想寄托，有其必然的阶段烙印，但追求“个性解放”、“以形写神”和“形神兼备”的艺术思想，却在绘画发展中的每一个阶段都起着积极的作用。清代绘画大师石涛说：“以形作画，以画写形，理在画中，情在形外”。说明了中国画重天趣，重自然，重心性，重思想，重感悟的特征是由来已久的。中国画与西画的区别，不仅体现在具体的形式和技法上，更是人文思想的不同，是创作者的“心性”和感知事物的差异。中国画的技巧不崇尚光和色的视觉效果，而是“盖从悟处取法”，更强调了“神”和“写意”。所以，不论是双钩填彩的工笔，还是水墨淋漓的写意，不论是没骨点笃的小写，还是任性挥写的大写，在形式体性上总是从无到有。正如有论者所言：大有如无（法度），从简到繁、大繁如简；从形到神，大神如形（思理）；从工到放，大放如工（气度）。正契合于“天下变通之大法”，要经过潜藏、萌生、繁荣和衰落这样几个不同的阶段，周而复始无穷无尽。而中国画的博大精深及永无穷绝的发展空间，各流派的异彩纷呈及相互间的融合发展，犹如江河归海，滔滔之水总是后浪推前浪，百支汇聚方显壮观。
宋代苏东坡，不但诗、词、书法造极一时，而于画理 亦极精深，其对 笔墨的认识超脱于“形”之外，而重“理”与“意”，他说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器皿皆有常形，至 于山石、竹木、水波、烟云虽无 常形，而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者不知。”他还说：“若常理之不当，则举废矣。”又说：“以其形之无常，是以其理不可谨也。”他说的“常理”正是写意画赖以常存的根本。明代以后，随着写意花鸟画的成熟笔墨自身独立的价值受到高度重视，所以对形似如否的争鸣更为深入激烈，作画究竟是求形似，还是遗貌取神，触及到了写意画的核心问题。而王履云：“画虽状形，主乎意，意不足，谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，意乎哉！”其主旨在形意之间，中心思想就是“形神兼备”，反映了对中国画的理性认识。
中国画的核心是写意，而“意”何来？比较普遍的观点认为艺术创作的根本是“心”，意从心而立，画从意而来，构思、布局、笔墨、气韵、格调无不与此有关联。评论作品，看其是否传神，起决定因素的还是修养，修养高则画品高，修养低则画品低。而说到修养，人们自然想到多读书，其实除此之外还包括很多的方面，如思维方法、理解水平、表现特长、意志强弱、心胸大小和生活实践等都可在修养之内。显而易见，环境、阅历、学历、师承、天赋、人品和个性都对修养有着重要的影响。也只有积蓄起一定的修养，才有可能在心手之间的笔墨变化实现感悟和突破。“神”全于意，形全于法，法是艺术思想和艺术形式相结合的一种表现手法，所以“无意无法，难传神貌”。
