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在外人看来，近年来的艺术品市场相当火爆，成交量和成交额双双攀高，一件作品拍个几百上千万元似乎很平常，也引不起人们的兴趣，拍上大几千万甚至上亿，可能才会获得圈内圈外人的关注。
对市场上一件拍品的艺术水平评判高下，其实每个人心里都有一杆秤，都有一个衡量标准。然而，每一个人的受教育程度不同，知识面不同，艺术感悟不同，这个标准可能是具体的，也有可能是抽象的，但无论怎样，对每一件艺术品都会有上、中、下等水平高低的大致分类。
对于我们专事收藏的人来说，对艺术品价值的衡量标准，在大多数情况下，具体的理论、数据分析要大于抽象的个人感受，但又往往个人说不出名堂的抽象感受，主宰着对艺术品的判断力。不过，最终还会回到对作品本身进行学术的分析和理论的研究。
十多年前我就曾提出要以学术性理念搞收藏，如我们是专门收藏绘画作品的，就要按照美术史的发展轨迹来衡量作品的艺术价值，并决定是否收藏。这样的收藏理念就是为了区别于按照市场拍品的热卖程度、作者的名气大小甚至是官位大小等非艺术价值标准来决定艺术品收藏的方向。有些作品市场好卖，但不意味着够得上有艺术标准和有收藏潜力;有的作者名气大，不意味着其作品也属艺术品;有些担任专业协会主席、副主席，画院院长、副院长等等职务的，也不意味着其作品有艺术价值和收藏价值。
现在我们研究一个画家的艺术成就，基本上就是分两条线去分析，一条就是纵向的历史线，看其作品的表现语言在绘画史上发展趋势的节点;另一条就是横向的比较线，把这位画家与其同时代的其他画家作艺术风格和艺术成就的比较。这是我们对艺术作品作价值评判的两项“硬指标”。创造性、时代性、个体性，是我们收藏过程中选择作品的三个基本要素，并且是把这位画家放到他所处的时代环境中去衡量。作品经得起纵横双向线的考验，才够得上我们收藏的标准。
今天我们身处文化开放的环境，无论我们搞东、西方哪类绘画作品收藏，对中、西方艺术史都要有系统的了解，然后专攻一个方面，这样才能避免妄自菲薄或妄自尊大。西方油画从十四世纪文艺复兴开始，经历了古典、浪漫、现实、印象、后印象、现代及后现代等等多个历史时期，每一个时期都有一批杰出的代表画家，并开拓发展了不同的艺术观念和表现形式，是人类文化史上的宝库。毫无疑问，这些都是一流一等的艺术品，能拥有其中一件作品，可能都是全世界每一个收藏家的梦想。而中国绘画风格和样式在古代的发展，同样是精彩绝伦的，历朝历代画家也独具个性，很多作品的艺术品格在同期的西方之上或超前于西方，可惜以文人画为主体的中国绘画在宋、元达到高峰后，以后便乏善可陈了，至近代以前除了八大、石涛、徐渭等极少数画家，总体上就是因袭陈规的没落画种，题材、内容、形式摹古守旧而了无生气，直至十九世纪中叶，当世界社会、文化、科技正在进行全面现代价值观变革的时候，中国文化落后了，艺术创造也随之没落。当今许多国人对各行业创造力的欠缺都有抱憾，根源也与文化创造力有关。所以，了解中外艺术史和文化背景，才会对艺术作品做出准确的价值观判断，才有底气说出自己的观点，才会有益于我们艺术品收藏的选择。
举例说欧洲的印象派绘画在世界美术史上的地位是毋庸置疑的，在收藏中也属于一流的等级，但他们的艺术价值也仅限于莫奈、雷诺阿、毕沙罗等这个群体时期，以及当时或稍后点的印象派跟随者。如果现在还有人继续在运用印象派原理创作，又没有个人新思想的介入，其艺术价值几乎为零，收藏价值也属于低等级的。同样道理，今天的中国画家如果还捧着“唐宋元明清”的绘画法则进行“艺术创作”，画着如同山寨古人的中国画，追求所谓的“古意”，其艺术价值和收藏价值也是低等的。但是，我们也欣赏许多人出于自身的兴趣爱好，提升自己的文化修养，闲情逸致地拟古写写画画，传统套路的笔墨工夫也不浅，但这不能等同于就是艺术创作。
国内有一些画家喜欢画历史人物或传说故事，这些带有文学性的故事内容本源就不是画家自己的创造，这种作品我们称之为插图，画连续性故事场面的我们称之为连环画或小人书，此类作品大多是文学或历史作品的补充，本身是不可能具有高层面的艺术价值的，当然个人风格和表现力强的作品也略有一定的艺术和收藏价值。有人如画老子、钟馗、曹操等历史人物，一辈子画的人物形象就几大类，两只手就可以数完，却翻来覆去组合拼凑，怎么可能有很高的艺术价值呢?似乎有点个人商标式的形式也登不上一流的收藏舞台。有的画家甚至还把绘画创作当成是“流水线”生产，一张“老子出关”的插图画要复制数百数千张，这样哪里还有艺术价值?这样的“产品”也就谈不上有收藏价值了。
徐悲鸿在国内算是名气很大的画家，上世纪二十年代留学欧洲，归国后出任美术专科学校的校长。他带回来的是欧洲早期的写实绘画技术和理论，并致力于对当时因袭陈规的中国画进行改良。当时的欧洲画坛正在进行的是一场以自我表达、多元形式的现代主义绘画运动，推动了整个世界艺术的发展。西方几百年前建立的写实绘画系统此时只能作为美术的基本技能，而不再是艺术创作的本身，以古典思维方式进行的写实绘画已被美术史无情淘汰。但徐悲鸿却看不到其中的进步，诟讥印象派画家雷诺阿“媚俗”、野兽派画家马蒂斯是“马踢死”……即使单以油画技术衡量，徐氏作品中的造型、色彩、构图等要素也未达到写实绘画技术一定的高度。就好比今天我们如果要引进外国先进的无线通信技术，拿来的却还是上世纪只能单纯语音通话的模拟通信技术，还偏要说符合国情，这不是倒退吗?从其理论、观念以及作品本身，我们分析不出徐悲鸿的绘画具有与他名气相匹配的艺术价值。
按照现代主义艺术价值观逻辑，绘画要摆脱对文学和历史的依赖，是独立的视觉表现语言，表现的是画家的主观感受，创造的是个人化的语言形式，这是人类文化史的进步。几乎同时与徐悲鸿归国的另外一批留洋学生，如林风眠、吴大羽、刘海粟等，在思想较开放的南方城市锐意革新艺术教育，引入创作自由、形态多姿的西方现代主义艺术观念。有一段时期，一批艺术家几乎与当时巴黎的艺术创作水平相当，他们以中国固有的文化积累和艺术精神为底蕴，吸收现代艺术思想，开拓了一条中西文化结合的艺术道路。这条艺术创新道路是不平坦充满荆棘的，在往后的岁月里曾一度遭到批判和毁灭，但他们个性化的艺术创造是符合艺术发展规律的。上世纪九十年代，有评论吴大羽的艺术称其与毕加索从东、西方两个不同方向共同攀到了艺术的高峰。可是，今天真正能懂得吴大羽作品的又有几人?他的作品在收藏界就属于弥足珍贵的。
在吴大羽培育的学生中出现了一批不同凡响艺术人才，如丁天缺在上世纪四十年代的学生时期就延续了后期印象派画风，并赋予了自己炽热的情感色彩;吴冠中的绘画成就主要在其彩墨画创作上，以现代造型原理重新组织了几百年来几乎未有多少改变的中国画构图布局和笔墨程式，表现语言别开风貌;赵无极的命运使他在国外直接涌入了西方现代主义绘画的潮流之中，但他眷恋培育他的中国文化，创造了不同于西方的具有东方神秘感的现代画风;张功慤则在国内文化封闭的状态下，把中国先秦的哲学思想、艺术精神融在了其变化多姿的绘画创作中，其艺术思想的纯洁性、表现语言的独立性自成了现代绘画的“独立王国”，等等，他们这一代人的创作就是在世界美术史的运行轨迹中进行的，在纵向历史线、横向比较线上都能找到他们的位置节点。
人类的艺术都是相通的，到一定的高度彼此不分古今中外，但艺术创作还是要分个“不与人同，与时代同”，个人创造力具有永恒魅力，也因此，才有了收藏群体，也有了衡量水平高低的具象或抽象标准。每一位收藏者的实力不一样，但认识和视野不会因实力大小而分高低，对艺术品三六九等心中要有底，不要做市场的投机者，收藏品质最终还是唯作品说话。
