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近些年来，“新水墨”开始如火如荼的火起来了，尤其是经过了2014年年底在大都会美术馆举办的“Ink Art”展很是让国人欢欣鼓舞了一番。一时间各种论述新水墨的文章喷涌而出。换个角度谈谈水墨。即如何看待与新水墨相对的旧水墨？
所谓新水墨，这个非常宽泛的概念，囊括了近三十年不同于传统水墨、学院写实水墨的所有水墨新探索。实际上，它不仅限于水墨媒材领域，在更广泛的艺术探索中使用了水墨元素或意韵的实验都被归到这个宏大的概念底下。这一板块的崛起，在文化心态上是因为它一边联系了中国传统，另一边又体现了当代的新变化，符合了中西方对于“非西方中心主义”当代艺术的共同企盼。
对于这类水墨，大家所着力的仍然是新的一方面，强调其新在何处，于是图式、技术语言以及观念的变革便被反复地强调。受此文化诉求的召唤以及一些先行者的影响，我们看到了不少试图连接传统与当代两端的套路化表达，比如将水墨用笔变为重复的印记，将传统的元素加以现代空间的组装或者将现代的主题、形象以传统的结构编排等等。传统与当代的关系以及传统到底能够给当代带来什么？我想，应该不是如此这般简单。
今天，一些重要的古代绘画展所引起的当代艺术界的关注程度是前所未见的。比如上海博物馆的“翰墨荟萃：美国藏中国五代宋元书画珍品展”,成了那一年中国当代艺术圈热议的话题。有些当代艺术家和批评家对于古代绘画不止是初步涉猎，他们反复观摩，并对与之相关的艺术史研究所知颇多。在新的研究视野和观看方式底下，古代并不是遥不可及的过去，而是成为颇为当代的问题。一是打破过去主流的古代绘画视域的各类题材带来了新颖感；二是即便众所周知的经典之作，因为研究视角的不同而不断被刷新认识。曾有一位艺术史家就对“翰墨荟萃”展的某幅长卷作了非常细致的当代视角的解读。过往的历史故事如同电影蒙太奇镜头一样生动地浮现于当代人的眼前。我想，这当中自然存在很大的想象的成分，古人的观看跟经过了机械媒介洗礼的当代人的观看肯定不同，但这样的穿越时空的细读无疑带来了富有智性的思想激荡。诚如皮道坚、鲁明军编《另一种现代性，还是当代性？》论文集序言所说的：“‘当代’是一种认知方式，一种理解角度。譬如，一个古代的遗物，或一个现代事件，如果赋予它一个当代的场域或理解方式，它便不再是古代或现代，而是当代。”因此，重要的是认知的转换，而不是将“古代”当作割裂的当代材料。
一方面是古物可以赋予新义，另一方面则是古代的话语方式也可被重新激活来对应当下的事物。比如第八届深圳国际水墨双年展上，策展人之一付晓东所组织的“水墨图学·原型研究”部分，以“云水阁”、“花石纲”、“神女列传”、“佛造像”、“山海经”分别代表中国古代不同形象体系的词汇来对应业已发生巨大变化的与传统关联的各类当代艺术图像，所带来的是有渊源的图像、思想传承谱系与当代艺术思维的撞击，它拓展了新水墨的创作与认知视界。
与新水墨相对的除了传统水墨，还有受徐蒋体系影响的写实水墨。这种写实水墨的建构也经历了好几个阶段。清末民初就开始了引西方写实手法改造中国画的探索，但在那时以水墨展现社会场景的图像中，我们看到的大量的还是未脱离传统程式的表达，只不过内容加入了不少现代事物，这使得画面具有某种戏谑感。徐悲鸿等人的努力让中国画的人物和场景产生了合乎现代观看的实体感。而在新中国成立后的新国画运动中，受形势的催逼，不少艺术家力求建立的是符合特定时代的意识形态，从内容到形式，全面地与新时代进行对接的水墨视
觉语言。我们不能抛开某个时代的语境来看待其艺术探索的特点。在当代，它不存在一种线性演进的关系。在成熟地操作着既有写实水墨程序的艺术家看来并不完善、甚至笨拙的、在历史变革中挣扎着的一些表达形态却得到了复活。这背后涉及到整个社会观念的转换，各种画风画派话题的此消彼长，实际上均与人们的趣味与认知变化联系在一起。
因此，所谓的“旧水墨”随时可能变成“新水墨”,关键是它能否拿到或者以何种方式拿到当代的场域来讨论；而失去了思维动力的套路并不会因为拼贴了一些当代的符号而置身“新”的行列。
