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在美术创作中“立象”，是一个非常重要的构思环节。“立象”不仅体现在题材选择和主题把握上，也体现在笔墨要素的操控和内容表达上。至于作品意境的深浅、品格的高下，更是画家“立象”的直接反映。一般而言，“立象”是美术创作的起点，也是整个创作过程的终点。
邱汉桥 东方
好的“立象”可以使画家的创作“从无到有”，使画家所思所想物化成可观可赏的使人产生无限遐想艺术作品;真所谓：“立象以尽意”。
虽然“立象”对美术创作来说极为紧要，但我们真要仔细审视和拿捏它时，却总是有一种“欲辩已忘言”的为难。这不仅因为“立象”先天有着难以判分的高低层次，更因为“立象”还有着不好界定的真假纯杂。也给一些人假借“立象”欺世盗名留下了隙口。对画家来说，仅仅做到“立象”高不难，做到“立象”真也不难，难的是“立象”既高且真。
邱汉桥 放牧金湖湾
“立象”有了“高”来保驾，便多了些文化品位;“立象”有了“真”来护航，便多了些动人之处。这种既高且真的“立象”，是绘画打动欣赏者的关键。在文人画传统中，“立象”有着特殊意义，这不仅因为中国画画从画题到题画的各个环节都需仰仗“立象”的主动参与，更重要的是中国画创作过程的迅捷性，使得“立象”的敏捷把握成为高水准画家的一种基本素质。
中国绘画的笔墨表现在从自发到自觉的发展过程中，随着语汇的规范化，形成了一整套法式。这种情况，令常人难以“破门而入”，即使有人“破门而入”，要想“破门而出”又很困难。一般画家因此难免成为一个能画而不会画的匠人，历史上皓首穷年而终无所获的画家实在太多了。
中国画几千年留下的绘画法式不仅在于它的画法程式，也在于它所要求的文化认识。这种文化认识只有正确的理解才能激活法式垒块，才能生成和建构出具有民族性、时代性和个性的创新作品。法式规范的相对独立性，为“法”与“象”的分离造成一种可能，也给一些“画家”避难就简、玩弄法式以可乘之机。对文人写意画在当代发展的难度，邱汉桥心知肚明，他认为：文人写意画就是在辩证把握“法”与“象”的高度与难度中确立自身的。
邱汉桥 乡梦
在邱汉桥看来，文人写意绘画在本质上是以道御艺、道艺一体的，“以道御”可避免文人写意画坠入匠作的沼泽，“以艺成”可避免文人写意画滑进空疏的泥潭。基于此，邱汉桥在他的从艺生涯中始终把“立象”放在首位，并将“立象”转换成了自己特有的笔墨语汇。
邱汉桥曾经花大力气研究过历代山水画大师的作品还研究过人物工笔和花鸟画，他笔下的工笔画构思严谨，用笔不拖不粘，墨韵十足。这为他的山水画提供了某种功力支撑。所谓的“功力支撑”，笔者认为只是要明白从“立象”到“尽意”，中间要有一个转化过程，转化得好就会给“意”增色。在从“立象”到“尽意”的转化过程中，邱汉桥抛弃了纯符号化的绘画的有形之迹，而将其精、气、神融化在自己的“尽意在墨韵的表现中。
在欣赏邱汉桥笔墨韵味十足的山水画作品时，我们会感到一种雅丽之气扑面而来，也会感到他的“横涂竖抹”透露着几分工笔式的精微。正是通过此种“立象”转换，将“立象”与“尽意”纳入互动互补的关系之中，实现了他的个人画风的确立。
邱汉桥 山中趣话
面对中国画发展并不顺畅的情况，邱汉桥仍然恪守中国画的正宗文脉，强调用笔的书写性和用墨的思想、趣味性性，这是难能可贵的“毛笔文化”。几十年来他注意对自身的修练，他不仅着意于中国画的法与理、意与趣的梳理，他深深明白，“立象以尽意”的广博修养是他能否成功的决定性资本。
如果说“立象”之高能保证了邱汉桥在文化认识上没有走弯路的话，那么“尽意”之真又是他形成自己画风的催化剂。“意”之所以在美术创作中举足轻重，就是因为它在某种情况下，可成为冲破法式藩篱的主要动力。邱汉桥在绘画在构思上，一方面着重选择适合传统文化绘画成功之例之方法，一方面寻求突“破口”。
邱汉桥以传统美学的“立象以尽意”架构，完成了当代中国画发展的新旅程。其创作的心路值得我们思考。
