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冯远
冯远，中国画家、美术教育家。1952年生于上海。1980年毕业于浙江美术学院中国画研究生班并留校执教，曾任学院教务处长、副院长、教授等职。1999年任中华人民共和国文化部教育科技司司长，2001年任艺术司司长，2004年任中国美术馆馆长，2005年任中国文学艺术界联合会副主席、党组成员、书记处书记，现任中央文史研究馆副馆长、中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会副主席、清华大学美术学院名誉院长、清华大学艺术博物馆馆长，博士研究生导师，第十一、十二届全国政协委员。
作品多以反映历史题材和现实生活为主，造型严谨生动、生活气息浓郁，绘画形式新颖，尤以擅长创作大型史诗性作品和古典诗词画意作品。代表作品有中国画《秦隶筑城图》、《星火》、《历史》、《屈赋辞意》、《世纪智者》、《圣山远眺》、《逐日图》等;主要论著有《东窗笔录》、《重归不似之似》、《回到单纯》、《人的艺术和艺术的人》、《水墨人物画教程》等八十余万字。出版有作品集、论文集、教材多种。三十余年来，其作品入选国内各届重大美术展览，获金、银、铜和优秀奖项达二十余次，作品获国内外美术馆、博物馆收藏。另有大量作品赴美、欧、日、韩等国参展，并赴多国讲学、考察访问，在法、日、新加坡、香港、台湾等地举办个人作品展。曾获国家优秀教师和有突出贡献的中青年专家称号。
《抽象水墨系列•炎上》 43cm×32cm 1998年
当代中国画的面目如何定位?未来的中国画面目又将怎样发展变化?回答这个问题显然是困难的。站在不同的位置上去解释，结论也会大相径庭。本文试图就中国画传统的三个主要组成部分即观念精神、形式技法、工具材料来对此进行论述。
《逍遥游》 80cm×78cm 1985年
【一】
任何一种观念的背后，都潜藏着使这种观念得以产生的原动力，这种原动力又来自观念生产者的“文化—心理”积淀层与现实情感的某种感触的结合。只要我们不带任何成见地审视中国绘画的发展历史，就不能不得出这样的印象，即：今天我们所推崇，并且一再加以肯定的中国画形式和理论体系，实际上是建立在传统文人 画的美学原理基础之上的。我们可以从宋元以降的文人画产生发展的渊源关系中找到这种历史的延续。
何谓文人画?陈衡恪指出：“……即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考虑艺术上之功夫，必须于画中见出许多文人之感想，此之所谓文人画。”这个说法虽不够全面，但概括地说：文人画应表现出文人的人格。
六朝时，老庄盛行，对文人士大夫产生了很大的影响。反映到绘画上，希望藉此发挥自由之情致，寄托高旷清静之心境。中国封建时代直至唐以前的文化领导者皆为贵族，六朝重门阀世家，因而艺术上追求雄壮华丽的贵族风格趣味。唐亡后有所改变。宋重文轻武，恐贵族谋反，遂行中央集权，倡科举，平民亦可为相。所 以，当时的文化指导权，便落入士大夫手中，而士大夫又多是由文人提上来的。因此高雅艺术中就充分地表现了文人作风，例如瓷器，一改唐之华贵，代之以素朴稳静之美。士大夫文人的绘画，源流虽早，但成为风格和观念，是在北宋以后。北宋绘画分为两种。其中一类便是由文人画家例如王晋卿、文同、苏轼、米芾、李公麟 等人推动的。苏轼是代表人物，他尊崇王维的“画中有诗，诗中有画”，力主把诗、书、画三者结合起来，不重绘画的表面形似，但求人的精神内涵，写意便自此始，观念亦从中来。后来，进而形成潮流，直至元四家，才真正奠定了基础。元代是少数民族统治时代，蒙古人自恃武力，并不想维持中国传统的社会秩序，废除了 科举，于是文人便堕入惨境。仕途无望的文人多只能在个人小圈子里寻找生存的意义，或致力于书画诗文，聊发胸中逸气。有明一代，前半期画坛为职业画家的浙派笼罩，自沈周、文徵明起，效仿元人，成为吴派文人画之中坚，又经董其昌提倡，奉王维为其始祖，力主文人画正统，排斥其它。于是，后世的画坛便完全受文人画 的审美价值取向支配了。及清，文人画开始走下坡路。除石涛、八大、扬州八怪较为杰出外，僵化摹古之风盛行，文人画推动活泼的生命。近现代以后，尤其进入 20世纪以来，绘画重又有了长足的进展。
虽然新的观念情感和题材内容给衰落的旧形式带来了活力，但是旧形式在被迫接受新东西的时候却越来越感到力不从心，并且随着时代的变迁，其局限性也越加显示出其反作用力。如果我们把文人画的特点：诗书画三绝，尚意书画同道加上中国画特有的以线界形、平面构成、散点透视、计白当黑等构成要素;再把文人画的 四要素：人品、学问、才情、思想和深层结构的哲学观念、审美心理、文化精神联系起来看。那么，正是这种构成形式和审美特点的历史延伸，给今天的中国画既带来了高度的完善性、独特性，也带来了顽固的封闭性和趋同性。我们大量论证阐明了其有目共睹的辉煌成就，却害怕冷静地研究剖析其难以回避的弱点和局限。但是 历史的进化规律告诉我们：无论多么高妙的东西，如果不能破除改变它的封闭性，不管它有多么庞大坚实的体系，都将面临困境，无一能够幸免，绘画也不能例外。
《夏之乐章》 102cm×84cm 1985年
【二】
在人类文明史上，没有哪一种达到伟大高深程度的文化体系，不经过漫长曲折的发展过程。大到中国文化传统是如此，小至绘画中的文人画也是如此。无论是从时间还是空间上来说，绘画都是向从古到今，由低及高的方向渐变。不管元明清以降，历史的原因导致文人画如何逐渐占据中国绘画的主宰地位。也不管经过改头换 面的文人画形式在今天具有多重要的地位，并将具有多么举足轻重的影响。我以为：我们只能把它看作是传统绘画体系中的一个分支。对文人画这个分支来说，也许可以说是达到了炉火纯青的高度，其辉煌的成就足以证明中国传统绘画之伟大。但是，它不能也不会是中国传统绘画艺术中的唯一代表。对于明天，尤为如此。
就绘画的形式而言，传统显然并不单指文人画的形式、技法。
在现代中国画之前有近代中国画，以此上推，便是文人画、院体画、画工画、壁画、绢帛画、原始绘画，甚至是部落的图腾符号等，如果说图腾符号也富有象征意味，具有某种审美意义和朦胧的绘画意识的话，那么这无疑是绘画的雏形。假如我们再把早期人类的种类原始纹样和刻在岩崖壁上的图像看作是人类童年时代的艺 术活动，表现了某种形式和观念情感，具有一定的审美价值。那么可以说，这已经是绘画的起始。那是个多么富于想象力、创造力和多样选择的时代。它们贯穿着一条无形的链环，只要部族存在，任何外力就难以割断它的内在连续。它可以变换自身的形式，但不存在内在连续的断裂。
随着人类不断征服自然和人类自身，人类创造的文明也不断发扬光大。进入奴隶社会、封建社会以后，绘画除了其实用装饰价值以外，也变成了贵族的侈奢品和劳心者治人的工具。宗教绘画劝诫人们相信善恶有报。墓室壁面描绘了墓主人生前的多种活动，绢帛绘画似乎成了有地位阶级的财富象征，社会政治、经济的盛衰对 艺术的发展起着杠杆作用。不同题材内容的补充、不同形式风格的尝试、笔墨色彩的运用都对绘画发生着影响，起着稳步的改变、更新的作用，大大丰富了传统绘画的面目。后来绘画又分成了众多科目，被作为一门门相对独立的学问来专门研究，如：人物、山水、花鸟、翎毛、走兽、神鬼、工笔、水墨等等。不同阶层的人又有 了专为本阶层服务的绘画，便又有了院画、作家画、画工画、民间画、文人画等。审美趣味的相左、哲学观念的殊同、技艺手法的迥异，使得同一体系内的绘画形式色彩纷呈。
在漫长的历史进程中，由于社会环境的变迁，政治制度的更替，时尚风气的转移，科学技术的进步等都刺激、影响、改变着绘画艺术这个传统体系的发展。于是，衰微淘汰者有之，失传消亡者有之，而以极强的生命力冒出来者也有之，文人画便是产生、发展在社会动乱，知识分子境遇惨淡之际，它异军突起，声势日隆， 经历代画家推波助澜，占领中国绘画的支配地位，成为传统艺术的正宗代表。其主要表现方法、工具材料和笔墨技巧以一种恒常的形式被确认下来。对历史起着重大深远的影响。但是，具有价值的传统绘画远非文人画一家。还有许多绘画形式因为种种历史原因，未能得到发展的机会，或未能迎合时宜，不得生存，或未能引起时 人注意，或因史家个人好恶，未能载入史册，使得后人只能凭藉仅存的作品揣测推断历史。而能够流传保存下来有据可考又载入史册的恰恰都是官家宫廷帝王和有地位文化阶级、富商大贾的收藏品。吴道子两百堵壁画只见文字，不得见其迹。像《清明上河图》这样杰出的作品在史册里却凤毛麟角，那精彩绝伦的敦煌、永乐宫壁 画出自谁手，更名不见经传，这真是莫大的遗憾。一部浩翰的绘画史，实在难以反映历史的全貌。新近甘肃大地湾新石器时期遗址出土的据测已有五千年历史的一幅木炭画(比原来认定的我国最早的战国帛画早两千多年)使得绘画史的定论可能要加以修正。我们原来是在对一部并非完整的历史的研究中，得出了并非全面，但却十分自信的结论。这不禁让人忽发奇想：如果中国唐代的强盛再能延续两百年;蒙古征服者也能像清帝王那样必得安抚汉民族的思想、文化精英，懂得维护汉民族的科举制度，使中国的文人士大夫的聪明才智有用武之地，那么中国画的传统面目会是什么模样，时人对绘画的审美心理意识又会怎么看呢?
《中极》 110cm×145cm 1987年
《惑》 136cm×68cm 1985年
【三】
诚然，从理论上说：传统是可以再发展再创造的。不能发展，不能改造的传统无疑等于被判了死刑。但是具体实践起来，这种发展和改造却是困难而艰巨的。这是因为这种改造有一个内部各环节之间相互适应的过程。新的外来成分想要立脚，必须迫使原有的机构做出某些让步。而原有的机构先是本能地对外来成分进行消极 的对抗，对抗不成，都会被迫有限地择取、有限地吸收，求得两者妥协融合，从而达到新的平衡。如果只从某些局部环节进行改变，不考虑到全局关系，便可能导致丧失平衡，进而危及整个绘画结构。因此，这种改变应是全局性的、连锁反应式的。也只有在这个基础上建立起新的平衡和谐，改造都有成功可能。但是，这还只是 作为实践者在他的艺术求索中必须恰到好处地处理问题的一方面，还有人们常常忽视的另一方面，那就是人们对中国画传统的审美趣味和心理需求也是应该并且可以加以改造的。
就材料工具和表现技术说来，宣纸出现之前的绘画，原来使用的是绢帛等。当时的绘画以工笔或兼工带写为主。勾线、赋彩、渲染也以发挥绢帛特点为上。虽然同是使用毛笔，却未曾体验到可以发挥水墨之精妙的长处。宣纸的采用，无疑是一个进步。随之而来的是墨分五色，水墨为上，逐渐超过并取代了色彩富丽的绢帛画 的地位。人们的审美趣味随着画家在转换：既容忍了宣纸，又感受到了不同性能的毛笔借助墨在不同质地宣纸上产生的变幻无穷的墨色、墨韵之奥妙。于是，以往绢帛绘画审美趣味的恒常性被打破，代之以高雅的水墨画审美心理意识，久之，便认为此乃天经地义地被恒定下来。后来，毛笔也觉得不够过瘾，有了发明了用手、用 掌、用指。在酒酣耳热、画兴大发时，在宣纸上纵横涂抹，这一地道的“旁门左道”的小技效果竟能大出意外效果，不在毛笔之下。于是便成佳话，佳话风传的结果，竟也被认可下来，成了中国画技法的正宗。及至近代，花样迭出，布盐、淬矾、渗胶、丝瓜瓤、棉花团;泼、洒、倒、淌、喷、浸、拓印、排刷、汽油……(其 实西方绘画何尝不是如此)益发不可收。当人们未曾醒过神来时，皆为精妙的技巧本身折服。待之明白过来，必先则摇头，继之疑惑，再则首肯。并且承认：只要达其目的，可以不择手段矣……可见，传统绘画从未间断过试图被改造的尝试，同时，接受对象的审美心理也被动地起着相应的改变。如若戴着一副恒常不变的眼镜去 审视任何形式的改造，都将是不谐调，难以接受的。
就表现形式和手法而言，秦汉求雄浑朴拙自不必说。唐宋求工整谨严。山水画求沉雄奇伟，画风求实，构图多以满实为主，笔墨注重骨力，讲求笔笔有交代。人物画丰腴华贵，画风求真，笔墨劲健醇厚。花卉、翎毛走兽造型生动，求灵求活，笔墨精致讲究。文人画兴起以后，一改颜面，以直抒胸臆为主，寄物诵情，不求形 似，但求神意。例如东坡画竹，一笔冲天。画面求精求简，惜墨如金;造型奇异，画风泼辣疏朗，放逸随意，一反秦汉唐宋风貌。其表现形式风格虽因时而异、因地 而异、因人而异，但基本上是文人画风风范的继续。经元明发展光大，成为潮流，渐次取画坛主流而代之。近现代以来的中国画正是在这个基础上吸收了西洋素描的有益成分和民间绘画的朴拙成分，以现实生活题材为主，使清以来败落的中国画面貌又有所改观。而人们的审美趣味和欣赏心理习惯也起着同步的转换。由不适应到 适应，由适应变为恒定。(这还不包括形式技法的不断拓展、改变，旧有形式容纳新题材，旧有的技法做出相应的变换，程式化的宗教神鬼、仕女题材日显格格不 入，被逐步淘汰。)恒定一再被打破，重由不适应到适应……如此周而复始，审美便由低层向高层次提升。
《浮生世相》 90cm×93cm 1987年
《抽象水墨系列•润下》 43cm×32cm 1998年
绘画创造了形式和审美意识，却又受到形式和审美意识的限制，“戴着镣铐跳舞”，似乎有些不可思议。如果要说：艺术生于限制，死于自由的话，那么，从古到今，正是这种限制和反限制的抗衡，才使得中国画得以生生不息地向辉煌的高峰迈进。
中国画的观念精神主宰着表现形式、笔墨技法，表现形式和笔墨技法又对材料工具进行了选择。反过来，材料工具的恒常性又制约了表现形式和笔墨技法。表现形式和笔墨技法又对题材内容、观念精神有所限制。它的内部各个环节不可分的网络联系，使得它和中国的古典诗歌、词曲和传统京昆戏剧等艺术种类一样对生成条 件的挑剔极为苛刻，难以接受改革。中国画传统体系的严密、完整，同时造成了其顽强的自我独立、自我封闭和排它性。虽然，从一定意义上说，离开了这自我独立的封闭性，使它和其他体系接近，或者等同起来，不可能削弱了它的自身价值和存在的必然性。中国画正是在一个自我独立的天地里，不断进行调节，取得辉煌成果 的。但是从另一种意义上说，任何体系的新陈代谢、发展衍变，仅仅依靠内力的自我调节是远远不够的。它的生命进程可能受到自身惰性的阻碍，而减缓了运动的量速，以致出现停滞倒退，甚至衰亡的现象，这样的历史教训已不在少数。而是应当开明地、主动地接受外来文明或其它文化体系的冲击、刺激、挑战。敢于暴露自身 弱点，吸收他人长处、弥补自身缺陷。这种成功的例子在中国历史上也是不少见的。
任何一个旧有体系要想超越时代，并且在现代文明的冲击面前，仍然显示出蓬勃的生命力，在世界现代文化历史中高踞一席地位，葆有常青，全赖于它如何把握对立矛盾的统一。现代文明，不管不同种族从何角度去对它做出解释，它都将是一股涵盖全球的潮流。中国的传统文化具有多大的变适性?传统的中国绘画具有多大的改造空间?传统绘画中还有多少因素仍然具有它的现代意义?还有多少潜力可供发掘?中国的现代文化、现代绘画将是什么面目?这使得中国的文化人和艺术家在 传统文化体系的继承和现代文化体系的建构中产生了困惑。诚然，已经有无数预言家为我们描绘了灿烂的前景，指出了许多条“光明之路”，许多艺术家锲而不舍地苦苦求索。但是，困惑没有消除，理论的困惑和实践的困惑引来了忧虑、迷失、彷徨。激发了人们对自身文化传统的实质重新思考，并要求做出新的阐释。
《抽象水墨系列•未盈》 43cm×32cm 1998年
传统绘画与现代绘画的契合点在哪里?我们在哪里建起一架连接的桥梁?这是需要深入细致的研究和大量实践才有可能回答的。简单地把原有的绘画“稍加调 整”便移植到新的绘画体系中来，显然是难以行得通的。以往的实践证明，传统绘画和现代绘画之间存在着审美价值观念的距离。它风度优雅，却步履蹒跚;它高古 精当，却难荷重负。不经过一场相当程度的改造是难以适应现代节奏的。仅仅在封闭的体系内部进行某一个或某几个环节的调整，而不注重从观念精神内核做起，则这场改革即等于改良。不能设想：一个缺乏热烈追求宏大理想的封闭性文化会使一个民族从物质到精神上进入现代化。也难以设想：仅仅依靠内在超越式的反躬自 省、悟性体验能够探寻到人类社会、自然的秘奥全部。
传统绘画在今天的发展，不会也不能够限制它同母所生的其他姊妹艺术形式的发展，更不能阻碍新的画种的出现。今天，许多有眼力的艺术家从文人画之先的汉唐工笔、壁画、原始绘画等门类和西方绘画的精神中找到了它们的现代价值，这种貌似“回归”、“洋化”的开掘，正给中国画带来了新意和生机。这无疑具有选择 的含义。既然先人创造了绢本、帛本、宣纸本，发明了毛笔，采用天然颜料和墨。后人未尝就不能开辟布本、麻本、其他纸本和各种各样的化学合成本，使用广义的毛笔和各式颜料、涂料、化学颜料。既然先人创造了一整套完美的绘画形式和方法，后人未尝就不能在顺其道而行之的同时，再广其道而行之，进而反其道而行之。 网开一面，网外自是另一番天地。
这显然是一种具有多种可能的选择。这里既不是传统的简单继承，又不是泼水泼掉了孩子;既不可能全盘洋化，也不再是唯我独尊天下第一。而是将传统中合理 的内核提纯出来，注入现代东方人文化观念的血清，以建构中国的现代绘画。选择不是目的，选择是另一种意义上的起步，选择将提供多样可能，选择的目的在于建构新的中国画体系。
