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杜米埃1808-1879年)是法国杰出的漫画家，也是一位独具风格的油画家。他有爱憎分明的观点，对世态敏锐的洞察力。杜米埃用夸张、象征的漫画形式对他所处的社会和统治阶级进行了辛辣的讽刺。杜米埃的艺术就像一把锋利的匕首，剖析时代，针砭时弊，深刻地反映了当代人最关心的问题。杜米埃的漫画作品为我们勾画出了19世纪中叶法国的社会风貌。
杜米埃出生在一个工人家庭，由于生活贫困，少年时代便受雇于法院，后又在书店工作，同时学习绘画技巧，在学院画人体，并向石版画家拉梅里学习版画。杜米埃有极强的记忆力,他可以把每天所见的事物凭记忆描画下来。杜米埃掌握了扎实的素描功夫，能熟练地用石版画进行创作，对油画和雕塑也有涉猎。他积累了丰富的生活阅历，了解了许多社会的复杂和官场的内幕。杜米埃经历了法国革命中几个动荡的时期。1830年革命以后建立了七月王朝，人们本以为生活会变得更充实更民主，谁知以路易·菲力普为首的政府却暴露了他们的腐败和贪婪。作为人民和艺术家，杜米埃不能再沉默了，他拿起画笔，用石版画开始同社会的丑恶作斗争。
当时杜米埃在《漫画》杂志和《联合月刊》上陆续发表了大量漫画作品。他画了讽刺拿破仑三世的《拿破仑之舟》，画了1830年七月革命中的英雄在新时代因贫困而自杀的《七月英雄》，还有讽刺议会的《立法肚子》，揭露统治阶级对工人起义进行残酷镇压的“特朗斯诺宁街”等等。杜米埃以石版画形式和崭新的内容，对他所处的时代进行了无情的讽刺和鞭笞。
《带孩子的洗衣妇 》画家：杜米埃
油画《带孩子的洗衣妇》中，母亲挎着一篮子洗好的衣服，带着一个不能离开她的孩子，急速地奔跑着，画家并不着力刻画人物的面部表情，而着意在人物奔走的动势所体现的内在精神。人物身体前倾，一脚着地，被风吹起的裙子和孩子的头发，更增强了画面的运动感，表现了一个为生活而奔波的母亲，是一个不辞辛劳的劳动者。她健壮的身体隐含着她具备克服一切困难、承受一切重担的能力，是法国劳动妇女的典型形象，如同一座纪念碑。
《三等车厢》画家：杜米埃
画作《三等车厢》是画家杜米埃创作于1860年的一幅油画。现存于美国纽约大都会美术馆。
在这幅油画中，我们看到挤在一节火车车厢里的巴黎劳工。画面拥挤的狭小空间里，突出描绘前排三个人物，概括表现后面一群人，以坐椅靠背分隔前后，这是生活中极平常的现象，但揭示了法国社会的等级制，在这三等车厢里坐着的都是处于社会底层的公民。这有限的画面空间，成了法国下层社会的一个缩影。
说起杜米埃的艺术，不能不想到他的漫画的意义和声望——漫画几乎占去他的全部时间，其数在四千幅以上;不能不想到他那与年俱长的放弃素描而从事油画的打算;也不能不想到他的同时代人的种种评论——有尖酸刻薄的，有满腔热忱的，但都是仅仅涉及他的漫画的。还不能够忘记的是，直到画家去世二十一年之后，在1900年的世界博览会上，杜米埃才被公认为伟大的油画家，也许是他那个时代所有画家之中最伟大的，至少是超过了作为一个伟大漫画家的同一个杜米埃的。在杜米埃生前，只有他的少数几个同时代人——米什列、巴尔扎克和杜比尼，同那些认为杜米埃只是一个“侏儒”的人针锋相对，把他同米开朗基罗和拉斐尔相提并论。
现在，许多人认为，杜米埃的石版画从来就不是漫画;但是，当初直接受过这些作品刺激的那些人，却认为杜米埃是一个“嗜血成性的野人”。而批评界则没有理解到，由政治热情所产生的杜米埃的艺术，是继米开朗基罗之后，第一个可以上升到民族乃至人类的道德面貌这个高度的艺术，它超过了一般的焦虑和热情，创造了在五十多年时间内对绘画起了良好影响的新形式。
现在，我们既然已经承认，艺术体裁不是评价高低的依据，所以也就不能忽视杜米埃的艺术是从漫画起家的这一事实了。这是隐藏在漫画这种体裁中的精神财富和使这位画家的幻想力得到发展的历史条件的可贵标志。既然确定各种体裁之间的精确界限是不可能的，因此，要弄清杜米埃的石版画是不是漫画，也是徒劳无益的。我们知道，漫画不必非有喜剧的因素不可，但是，正如前面谈到戈雅时所说过的，漫画应该满足特征性这个一般概念。
但是，就连杜米埃的敌人也懂得，在特征性这个问题上，理性化的缺陷加不到杜米埃的头上;杜米埃的现实是这样的强烈，以致达到了幻想作品的程度(龚古尔兄弟)。某些精通艺术之道的批评家，抱怨他们在杜米埃的创作中找不到哪怕只是迁就一些“美的理想”的“美丽的女士”，由于杜米埃的缘故，当代艺术把“美的理想”抛弃了。可是这绝不意味着杜米埃这个画家对女性美是麻木不仁的。
“特征性”的原则当初曾把“纯美”的原则挤出艺术之外，后来喜剧的概念对于崇高的概念担负了同样的任务。这一概念的理论价值引起了争论——谁都不相信幽默观念是浪漫主义艺术的一个规律。这种或那种感觉方法的历史意义是另一回事。喜剧发挥了论战的作用，它揭穿了艺术修饰和道德修饰的神威，它一面努力摆脱这种束缚，一面为想象开拓着新的道路，但为了达到这个目的，喜剧必须克服两种感受方式，即形象的感受方式和思想的感受方式的矛盾，这两者一般地是不可能合为一体的(杜蒙)，而做到这一点就会是对喜剧的一个理性的贡献;还必须抛弃对待他人缺点和弱点上的优越感和自豪感(霍布斯)，做到这一点就会是一个道德的贡献。
但是，如果这一矛盾是用爱来克服了，而自豪是被同情或怜悯所缓和了，那么喜剧就丢掉了它的片面性。而如果喜剧再蒙上一层温柔的诗意，那就叫作幽默(克罗齐)或者怪诞(波特莱尔)。如果喜剧不再具有故意模仿的性质，它就成为一种自由创作。杜米埃的所有石版画都具有充分的特征感;有许多(虽然不是所有的)是带有喜剧性质的，有时是残酷的和咄咄逼人的，有时相反，是柔和的甚至热心的，表现在使人发出会心的微笑和善意的幽默上。
在杜米埃那里，从喜剧到崇高相隔只有一步(克洛索夫斯基)。如果说这种想法已经流传开来了，如果说浪漫主义的喜剧被变成为崇高的反面了(里赫特)，那么，在杜米埃的作品中，公众和批评家却感觉到了崇高的存在，并且用了各种各样的方式表示了这一点：他们说到了自然的力量、现实的无限广阔、漫画中的米开朗基罗、喜剧的悲剧性或是宽宏大度、和而不谐的感情综合。杜米埃的创作以其超人的威力而使人震惊，给人带来悸动，这种悸动是面临崇高事物时才会产生的。
只要我们记得，杜米埃的活动基础是法国大革命和拿破仑时代，我们就可以理解，这种崇高感何以是必不可少的。司汤达说过，“为热情所激动的人，是不会笑的”，“共和国是笑的仇敌”，他并且指明，为路易十五的宫廷所特有的以及同所谓“雅”、“俗”之类概念相联系的那种法兰西式笑的传统，在拿破仑时代被忘记了。虽然不可一概而论，但这些说法在这一具体历史场合是公道的。这里还要补充一点，即杜米埃(一个平民出生的人，一个玻璃工人兼诗人的儿子)爱的只有平民(邦维尔)。他的夙愿和坚强性格是从平民那里获得的。
1830年，年方22岁的杜米埃，思想已经相当成熟，正如所有在拿破仑时代成熟的人和在复辟时期不得不忍气吞声过日子的人一样。杜米埃认为，现在，在七月革命之后，生活应该是饱满的、明朗的。但实际上却如同托克维尔所写的那样，当时的资产阶级绝大部分都“并不怎么特别诚实，他们满足现状，性格懦弱，处处谨小慎微，只有在追求个人安逸上是例外。
同庸俗、懦弱、呆板和由于恐惧而产生的冷酷感情相对抗，他襟怀坦白、大义凛然和自由自在地放眼于种种重大现象。但是，必须创造新的现实才成，因为，在1830年之后，如果依然像达维特那样继续歌颂古代英雄，那是不光彩的，而如果像德拉克洛瓦那样埋头于对中世纪或者东方的幻想，那就意味着对人类的沉重灾难袖手旁观。在论战上打破这种局面，向敌人的虚伪、卑鄙和残暴开火，也还不等于利用艺术去创造新的现实。必须找到一个朋友，并把自己的全部爱心倾注在他身上不行。而人民就做了杜米埃的朋友。在七月革命那些日子之后，有谁能够否认人民比那个只知道追求利润的资产阶级更英勇呢?这些日子使杜米埃看见了人民的英勇性格。
然而，在1848年的革命之后，人们的精力转向了社会革命，人民和人民的代表人物把斗争转移到了阶级斗争那一方面。但是，由于当时所有的平民在道德问题上都是保守主义者，杜米埃对社会主义的新道德原则也发生了抵触。他曾反对过这些道德原则，但他的呼声并非总是充满信心的，在这种场合下，他所得到的反响也往往是极其微弱的。杜米埃只好避开斗争，如他所做的那样，重整旗鼓，放弃漫画家的成功而致力于自己的油画。他从一个天才的记者变成了一个艺术家。
作为一个完美的艺术家，杜米埃在自己的作品中显示了他在记者路上所取得的收获。大家知道，从法国大革命的时代起，报纸就以艺术和思想领导者的姿态取代了沙龙，并且提出了与各种时事新闻相关的直接现实作为艺术的题材。这就使人们增加了一项负担，即先要知道他们想说些什么，然后再“学会怎样去说它”。但是，要做到这一点很困难，因为学校、传统以及所谓的理想，都是一致反对这样做的。这样一直继续到40年代之初。
新的内容需要新的形式，帮助杜米埃找到新的形式有各种不同的情况，而首先就是风景画艺术——当时它已成了那些希望摆脱古典形体的严谨及其造型形式和抽象定理的人们的藏身之处;这种艺术从自己的主题的“绘画性”中得出了对绘画形式的新理解。在这里，我们看见了自从威尼斯文艺复兴以来就一直在人体上运用着的人所共知的形式;这种形式的范例，就是伦勃朗的绘画，它完美地适应了新的感受方式。这种形式的更近一些的榜样，我们可以在戈雅的一些油画和版画里看到，这就是他那些为了更好地表现战争和革命的灾难及描绘各种民间生活场面，而放弃了他的肖像画的宫廷冷漠风格的作品。伦勃朗以及戈雅对杜米埃都起了良好的影响。
尽管德拉克洛瓦很了不起，但是无论在题材方面和表现手法方面，他都有些似乎信心不足以及流于表面和做作之处，而这是同杜米埃的信心百倍、高度集中和热情奔放相矛盾的。杜朗第曾经十分公正地指出，有一个与浪漫主义相平行但又与它不同的文化流派，它是建立在观察现实的基础上的;这一流派的第一批代表者，就是风景画家。但是，杜米埃的艺术发迹于新闻和漫画一事，使他在理解人的形象方面比任何一个风景画家都走得更远。
石版画技术的发明，还是在杜米埃开始使用这种方法之前不久的事。这种方法对他的绘画形式的形成发生了有利的影响：软铅笔可以勾画出富有绘画感的轮廓线、明暗过渡、毛茸茸的乌黑的阴影。这种技术方法，早在杜米埃之前若干年，就经德康和菲力彭本人用过。菲力彭是第一个赏识杜米埃的天才的人，他把杜米埃的天才用到了论战和政治目的上去。他很赞赏杜米埃的漫画以及它们所特有的那种造型形式的活泼，他促成了杜米埃的成功和他的绘画形式的声望。
波特莱尔对杜米埃的素描做了决定性的鉴定：“他的素描本性就是色彩鲜艳的，他的石版画和木刻使人产生色彩鲜艳的感觉。他的铅笔装的不只是适于勾轮廓的黑调子;它可以使人猜度出颜色以及画家的思想。应该承认，这是最高艺术的标志，所有善于细腻体味艺术的画家，在他的作品中都感觉到了这一点。”
然而杜米埃的绘画形式问题，由于一些批评家的矛盾说法而变得复杂化了。波特莱尔认为，杜米埃的素描和安格尔的一样，而且“可能比德拉克洛瓦的还好”，而方丹纳说，杜米埃的色彩具有德拉克洛瓦所没有的准确性和细腻性;可是，我们却知道，对于法国的传统说来，德拉克洛瓦或安格尔意味着什么。另一方面，杜朗第又说，“非凡的色彩家杜米埃，天生是一个素描家。
第一种方法导致绘画形式，后一种方法则导致造型形式。把素描理解为表现色彩的方法，这也就是杜米埃的方法。因此，说什么色彩家杜米埃天生是一个素描家，这是没有意思的;其实是，杜米埃的素描很好地表现了自己的色彩。无论在素描或色彩方面，德拉克洛瓦和安格尔都不能同杜米埃相比。在德拉克洛瓦的色彩和安格尔的素描之间，存在着一个由这两位画家的目标所决定的历史的冲突，但是，杜米埃尽管接近于德拉克洛瓦，却没有参加到这场两种不同倾向的斗争中去。
杜米埃把铅笔作为表现色彩的手段，实现着他自己所创造的(固然也受了戈雅和伦勃朗的影响)明暗综合的手法，在这种明暗的综合之中，色彩构思是一种先决的因素，而素描则是一种后继的因素。但是，这个本来很—般的观察方法，却没有被理解;因此有人就恶毒地暗中议论，说什么杜米埃根本就不会把自己的油画作品画完整广(龚古尔兄弟)。
非但如此，近来竟还有人硬说，杜米埃这个可怜的人，甚至连“绘画基础”都没有机会学过(里姆)。在有些人看来，绘画似乎是一种科学，美术学校的任何…个好学生都可以在两年之内把它学完，而杜米埃这样的天才，以他那样的才智和诚实认真的态度，尽管从事艺术活动达三十年，却还是不能掌握它，而原因仅仅是他没有住过美术学校。这种荒谬绝伦的想法，实在是登峰造极了。里姆还说，杜米埃的粗糙的轮廓，在明快的色调上，似乎倒还可以说得过去，可是，用在表现中间调子的手法上，就讲不通厂。好像是有这样一套规则似的，规定了什么时候可以用轮廓，什么时候不可以用，似乎轮廓并不取决于风格即画家的个性!
在保存到现在的杜米埃的肖像中，有一张照片极其鲜明地表现了他的性格一一一双聪明人的眼睛，孩童般的心灵;他的目光有多么敏锐、锋利和果断，他的面部表情也就有多么温柔、纯洁和善良。杜米埃年轻时所受的贫困，他在律师事务所当听差时所遭到的屈辱一一这就是发展了他这个平民出身的马赛人那一副天生善良性格的条件。不讲情面的佛伦说道：“杜米埃是一个与我们完全不同的人……他是一个高尚的人。”当路易，菲力普被逐以后，他曾拒绝画他的漫画，这是大家知道的;非但如此，他反而带着一点同情的味道画了路易，菲力普与基佐并肩站在英国海岸的肖像。
同某些浪漫主义画家相反，杜米埃完全没有好色之心，因此他对待女人的态度是平静的，他是把他们当作人们的终身伴侣和母亲来看待的，这是在他那个时候的艺术中极少可能看到的。
但最重要的是，杜米埃的创作推翻了“浪漫主义、感伤主义”所树立的把哈姆雷特奉为创作象征的虚假观点。杜米埃放眼于认识事物也好，创造精神价值也好，体现艺术形象也好——主宰所有这一切的，都是一个基本的品质，即对自己的信心。“您对姿势的掌握真是到家了”一一1831年里库尔曾对他这样说过。是的，这个姿势，也就是在一个姿势上综合一个人的性格这种本领，无疑是他作为漫画家所获得巨大成功的原因。他的每一个人物都为某一种强烈的热情所激动着，这种热情成了这个人物任何一个动作的惟一原因，它吞并了他整个的生命;而我们就知道按照形的关系——“鼻子如何，前额如何，眼睛如何，脚怎样，手怎样”(波特莱尔)。为了热情，一切都最严格地服从于场景、姿势、运动。许多人把巴尔扎克和杜米埃的名字联在一起，这种对比，加上若干保留，从性格服从于热情的力量这个意义上说，还是有道理的。
为了达到这样的综合，杜米埃必得凭着记忆画，不用模特儿。“他有惊人的几乎是如神的记忆力，他的记忆可以顶替模特儿”(波特莱尔)。
