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一五〇七年的拉斐尔还是一个青年，梦想着超人的美与恬静的媚力，画那些天国中的人物与风景，使我们远离人世。一五一六年的拉斐尔已经是在人类社会和哲学思想中成熟的画家。他已感到一切天才作家的淡漠的哀愁。也许这哀愁的时间在他的生涯中只有一次，但又何妨?《圣母与圣西施德》已经是艺术史上最动人的作品之一了。
——傅雷《世界美术名作二十讲》
拉斐尔·桑西(1483 —1520)，Raffaello Santi
一、美丽的女园丁
莱沃那·特·文西(达·芬奇)、弥盖朗琪罗(米开朗基罗)、拉斐尔，原是文艺复兴期鼎足而立的三杰。他们三个各有各的面目与精神，各自实现文艺复兴这个光华璀璨的时代的繁复多边的精神之一部。
莱沃那的深，弥盖朗琪罗的大，拉斐尔的明媚，在文艺上各自汇成一支巨流;综合起来造成完满宏富、源远流长的近代文化。
拉斐尔在二十四岁上离开了他的故乡乌皮诺(Urbino，乌尔比诺)，接着离开他老师班罗琪诺(Pérugino，佩鲁吉诺)的乡土贝罗士(Pérouse，贝鲁贾)到翡冷翠(Firenze，佛罗伦萨)去。因为当时意大利的艺术家，不论他生长何处，都要到翡冷翠来探访“荣名”。在这豪贵骄矜的城里，住满着名满当世的前辈大师。他是一个无名小卒，他到处寻觅工作，投递介绍信。可是他已经画过不少圣母像，如Madone Solly(《索莉圣母》)，Couronnement de la Vierge(《圣母加冕》)，还有那著名的Madonedu Grand Duc(《格兰杜克的圣母》)等，为今日的人们所低徊叹赏的作品。但那时候，他还得奋斗，以便博取声名。这个等待的时间，在艺人的生涯中往往最能产生杰作。在翡冷翠住了一年，他转赴罗马。正当一五〇八年前后，教皇于勒二世当道;这是拉斐尔装饰教皇宫的时代，光荣很快地，出于意外地来了。
现藏巴黎卢佛宫的La Belle Jardinière(《美丽的女园丁》——一幅圣母与耶稣合像的名称)，便是这时期最好的代表作。
拉斐尔：《美丽的女园丁》(1507 年)
在一所花园里，圣母坐着，看护两个在嬉戏的孩子，这是耶稣与圣约翰-巴底斯脱(他身上披着的毛氅和手里拿着有十字架的杖，使人一见就辨认出)。耶稣，站在母亲身旁，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，向她望着微笑。圣约翰，一膝跪着，温柔地望着她。这是一幕亲切幽密的情景。
题目——《美丽的女园丁》——很娇艳，也许有人会觉得以富有高贵的情操的圣母题材加上这种娇艳的名称，未免冒渎圣母的神明的品格。但自圣法朗梭阿大西士以来，由大主教圣鲍那王多勒(Saint Bonaventure，1221—1274，圣波拿文都拉)的关于神学的著作，和乔多的壁画的宣传，人们已经惯于在耶稣的行述中，看到他仁慈的、人的(humain)气息。画家、诗人，往往把这些伟大的神秘剧，缩成一幅亲切的、日常的图像。
可是拉斐尔，用一种风格和形式的美，把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗，在简朴的古牧歌式的气氛中表现了。
第一个印象，统辖一切而最持久的印象，是一种天国仙界中的平和与安静。所有的细微之处都有这印象存在，氛围中，风景中，平静的脸容与姿态中，线条中都有。在这翁勃里(贝罗士省的古名)的幽静的田野，狂风暴雨是没有的，正如这些人物的灵魂中从没有掀起过狂乱的热情一样。这是缭绕着荷马诗中的奥林比亚(奥林匹亚)，与但丁《神曲》中的天堂的恬静。
这恬静尤有特殊的作用，它把我们的想像立刻摄引到另外一个境界中去，远离现实的天地，到一个为人类的热情所骚扰不及的世界。我们隔离了尘世。这里，它的卓越与超迈非一切小品画所能比拟的了。
因为这点，一个英国批评家，一个很大的批评家，罗斯金(Ruskin)，不能宽恕拉斐尔。他屡次说乔多把耶稣表现得不复是“幼年的神——基督”、圣约瑟与圣母，而简直是爸爸、妈妈、宝宝!这岂非比拉斐尔的表现要自然得多吗?
许多脸上的恬静的表情，和古代(希腊)人士所赋予他们的神道的一般无二，因为这恬静正适合神明的广大性。小耶稣向圣母微笑，圣母向小耶稣微笑，但毫无强烈的表现，没有凡俗的感觉：这微笑不过是略略标明而已。孩子的脚放在母亲的脚上，表示亲切与信心;但这慈爱仅仅在一个幽微的动作中可以辨识。
背后的风景更加增了全部的和谐。几条水平线，几座深绿色的山岗，轻描淡写的;一条平静的河，肥沃的，怡人的田畴，疏朗的树，轻灵苗条的倩影;近景，更散满着鲜花。没有一张树叶在摇动。天上几朵轻盈的白云，映着温和的微光，使一切事物都浴着爱娇的气韵。
全幅画上找不到一条太直的僵硬的线，也没有过于尖锐的角度，都是幽美的曲线，软软的，形成一组交错的线的形象。画面的变化只有树木，圣约翰的杖，天际的钟楼是垂直的，但也只是些隐晦的小节。
我们知道从浪漫派起，风景才成为人类心境的表白;在拉斐尔，风景乃是配合画面的和谐的背景罢了。
构图是很天真的。圣约翰望着耶稣，耶稣望着圣母：这样，我们的注意自然会集中在圣母的脸上，圣母原来是这幅画的真正的题材。
人物全部组成一个三角形，而且是一个等腰三角形。这些枝节初看似乎是很无意识的;但我们应该注意拉斐尔作品中三幅最美的圣母像，《美丽的女园丁》、《金莺与圣母》(Vierge au Chardonnet)、《田野中的圣母》(Madone aux Champs)，都有同样的形式，即莱沃那的《岩石旁的圣母》(Vierge aux Rochers)，《圣安纳》(Saint Anne)亦都是的，一切最大的画家全模仿这形式。
用这个方法支配的人物，不特给予全个画面以统一的感觉，亦且使它更加稳固。再没有比一幅画中的人物好像要倾倒下去的形象更难堪的了。在圣比哀尔大寺中的《圣母抱耶稣死像》(Pieta)上，弥盖朗琪罗把圣母的右手，故意塑成那姿势，目的就在乎压平全体的重量，维持它的均衡;因为在白石上，均衡，比绘画上尤其显得重要。在《美丽的女园丁》中，拉斐尔很细心地画出圣母右背的衣裾，耶稣身体上的线条与圣约翰的成为对称：这样一个二等边三角形便使全部人物站在一个非常稳固的基础上。
像他许多同时代的人一样，拉斐尔很有显示他的素描的虚荣——我说虚荣，但这自然是很可原恕的。他把透视的问题加多：手、足，几乎全用缩短的形式表现，而且是应用得十分巧妙。这时候，透视、明暗，还是崭新的科学，拉斐尔只有二十四岁。这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。
拉斐尔：《金莺与圣母》(1507 年)
在一封有名的信札里，拉斐尔自述他往往丢开活人模型，而只依着“他脑中浮现的某种思念”工作。他又说：“对于这思念，我再努力给它以若干艺术的价值。”这似乎是更准确，如果说他是依了对于某个模特儿的回忆而工作(因为他所说的“思念”实际上是一种回忆)，再由他把自己的趣味与荒诞情去渲染。
他曾经从乌尔皮诺与贝罗士带着一个女人脸相的素描，为他永远没有忘记的。这是他早年的圣母像的脸庞：是过于呆滞的鹅蛋脸，微嫌细小的嘴的乡女。但为取悦见过鲍梯却梨(波提切利)的圣母的人们，他把这副相貌变了一下，改成更加细腻。只要把《美丽的女园丁》和稍微前几年画的《索莉圣母》作一比较，便可看出《美丽的女园丁》的鹅蛋脸拉长了，口也描得更好，眼睛，虽然低垂着，但射出较为强烈的光彩。
从这些美丽的模型中化出这面目匀正细致幽美的脸相，因翁勃里(翁布里亚)轻灵的风景与缥缈的气氛衬托出来。
这并非翡冷翠女子的脸，线条分明的肖像，聪明的、神经质的、热情的。这亦非初期的恬静而平凡的圣母，这是现实和理想混合的结晶，理想的成分且较个人的表情尤占重要。画家把我们摄到天国里去，可也并不全使我们遗失尘世的回忆：这是艺术品得以永生的秘密。
《索莉圣母》和《Du Grand Duc圣母》(《格兰杜克的圣母》)中的肥胖的孩子，显然是《美丽的女园丁》的长兄;后者是在翡冷翠诞生的，前者则尚在乌尔皮诺和贝罗士。这么巧妙地描绘的儿童，在当时还是一个新发现!人家还没见过如此逼真，如此清新的描写。从他们的姿势、神态、目光看来，不令人相信他们是从充溢着仁慈博爱的基督教天国中降下来的么?
全部枝节，都汇合着使我们的心魂浸在超人的神明的美感中，这是一阕极大的和谐。可是艺术感动我们的，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜色，是生动，是妩媚，是力。但这些原素有时可以融化在一个和音中，只有精细的解剖才能辨别出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了，因为它各部原素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎尔德(莫扎特)的音乐与拉西纳(Racine，拉辛)的悲剧中颇有这等情景。人家说拉斐尔的圣母，她的恬静与高迈也令人感到几分失望。因为要成为“神的”(divin)，《美丽的女园丁》便不够成为“人的”(humain)了。人家责备她既不能安慰人，也不能给人教训，为若干忧郁苦闷的灵魂做精神上的依傍;这就因为拉斐尔这种古牧歌式的超现实精神含有若干东方思想的成分，为热情的西方人所不能了解的缘故。
二、圣母与圣西施德
拉斐尔三十三岁。距离他制作《美丽的女园丁》的时代正好九年。这九年中经过多少事业!他到罗马，一跃而为意大利画坛的领袖。他的大作《雅典学派》(Ècoled’Athènes)，《圣体争辩》(Disputede Saint Sacrement)，《巴那斯》(La Parnasse ，《巴尔纳斯山》)，Châtiment d’Hélidore(《惩罚赫利奥多罗斯》)，La Galatce(《迦拉丹》)，《教皇于勒二世肖像》，都在这九年中产生。他已开始制作毡幕装饰的底稿。他相继为于勒二世与雷翁十世两代圣主的宫廷画家。他的学生之众多几乎与一位亲王的护从相等。弥盖朗琪罗曾经讥讽他这件事。
但在这么许多巨大的工作中，他时常回到他癖爱的题材上去，他从不能舍去“圣母”。从某时代起，他可以把实际的绘事令学生工作，他只是给他们素描的底稿。可是《圣母与圣西施德》(La Vierge de Saint Sixte，《西斯廷圣母》)一画——现存德国萨克斯邦(Saxe，萨克森)首府特莱斯特(Dresde，德累斯顿)——是他亲手描绘的最后的作品。
在这幅画面上，我们看到十二分精炼圆熟的手法与活泼自由的表情。对于其他的画，拉斐尔留下不少铅笔的习作，可见他事前的准备。但《圣母与圣西施德》的原稿极稀少。没有一些踌躇，也没有一些懊悔。艺术家显然是统辖了他的作品。
因此，这幅画和《美丽的女园丁》一样是拉斐尔艺术进程中的一个重要证人。
《雅典学派》和《圣体争辩》的作者，居然会纯粹受造型美本能(pur instinct des beautés plastiques)的驱使，似乎是很可怪的事。这些巨大的壁画所引起的高古的思想，对于我们的心灵没有相当长久的接触，又转换了方向。由此观之，《圣母与圣西施德》一作在拉斐尔的许多圣母像中占有特殊的地位。
拉斐尔：《圣母与圣西施德》(《西斯廷圣母》，1513 —1514 年)
幕帘揭开着，圣母在光明的背景中显示，她在向前，脚踏着迷漫的白云。左右各有一位圣者在向她致敬，这是两个殉教者：圣西施德(圣西克斯图斯)与圣女巴尔勃。下面，两个天使依凭着画框，对这幕情景出神：这是画面的大概。
我们在上一讲中用的“牧歌”这字眼在此地是不适用了：没有美丽的儿童在年轻的母亲膝下游戏，没有如春晓般的清明与恬静，也没有一些风景，一角园亭或一朵花。画面上所代表的一幕是更戏剧化的。一层坚劲的风吹动着圣母的衣裾，宽大的衣褶在空中飘荡，这的确是神的母亲的显示。
脸上没有仙界中的平静的气概。圣母与小耶稣的唇边都刻着悲哀的皱痕。她抱着未来的救世主往世界走去。圣西施德，一副粗野的乡人的相貌，伸出着手仿佛指着世界的疾苦;圣女巴尔勃，低垂着眼睛，双手热烈地合十。
这是天国的后，可也是安慰人间的神。她的忧郁是哀念人类的悲苦。两个依凭着的天使更令这幕情景富有远离尘世的气息。
这里，制作的手法仍和题材的阔大相符。素描的线条形成一组富丽奔放的波浪，全个画面都充满着它的力量。圣母的衣饰上的线条，手臂的线条，正与耶稣的身体的曲线和衣裾部分的褶痕成为对照。圣女巴尔勃的长袍向右曳着，圣西施德的向左曳着：这些都是最初吸引我们的印象。天使们，在艺术家的心中，也许是用以填补这个巨大的空隙的;然竟成为极美妙的穿插，使全画的精神更达到丰满的境界。他们的年轻和爱娇仿佛在全部哀愁的调子中，加入一个柔和的音符。
从今以后拉斐尔丢弃了少年时代的习气，不再像画《美丽的女园丁》或“签证厅”(Chambre de la Signature)时卖弄他的素描的才能。他已经学得了大艺术家的简洁、壮阔，省略局部的素描。他早年的圣母像上的繁复的褶皱，远没有这一幅圣母衣饰的素描有力。像这一类的素描，还应得在西施庭天顶上的耶和华和亚当像上寻访。
拉斐尔在画这幅圣母时，他脑海中一定有他同时代画的女像的记忆。他把他内在的形象变得更美，因为要使它的表情格外鲜明。把这两幅画作一个比较，可见它们的确是同一个鹅蛋形的脸庞，只是后者较前者的脸在下方拉长了些，更加显得严肃;也是同一副眼睛，只是睁大了些，为的要表示痛苦的惊愕。额角宽广，露出深思的神态：与翡冷翠型的额角高爽的无邪的女像，全然不同。它是画得更低，因为要避免骄傲的神气而赋予它温婉和蔼的容貌。嘴巴也相同，不过后者的口唇更往下垂，表现悲苦。这是慈祥与哀愁交流着的美。
如果我们把圣母像和圣女巴尔勃相比，那么还有更显著的结果。圣母是神的母亲，但亦是人的母亲;耶稣是神但亦是人。耶稣以神的使命来拯救人类，所以他的母亲亦成为人类的母亲了。西方多少女子，在遭遇不幸的时候，曾经祈求圣母!这就因为她们在绝望的时候，相信这位超人间的慈母能够给予她们安慰，增加她们和患难奋斗的勇气。圣女巴尔勃并没有这等伟大的动人的力，所以她的脸容亦只是普通的美。她仿佛是一个有德性的贵妇，但她缺少圣母所具有的人间性的美。这还因为拉斐尔在画圣女巴尔勃的时间只是依据理想，并没像在描绘圣母时脑海中蕴藏着某个真实的女像的憧憬。
和鲍梯却梨的圣母与耶稣一样，《圣西施德与圣母》一画中的耶稣，在愁苦的表情中，表示他先天已经知道他的使命。他和他的母亲，在精神上已经互相沟通，成立默契。他的手并不举起着祝福人类，但他的口唇与睁大的眼睛已经表示出内心的默省。
因此，在这幅画中，含有前幅画中所没有的“人的”气氛。一五〇七年的拉斐尔(二十四岁)还是一个青年，梦想着超人的美与恬静的媚力，画那些天国中的人物与风景，使我们远离人世。一五一六年的拉斐尔(三十三岁)已经是在人类社会和哲学思想中成熟的画家。他已感到一切天才作家的淡漠的哀愁。也许这哀愁的时间在他的生涯中只有一次，但又何妨?《圣母与圣西施德》已经是艺术史上最动人的作品之一了。
三、梵蒂冈宫壁画：《圣体争辩》
我们在上二讲中研究了拉斐尔的圣母像后，此刻轮到来瞻仰他的空前的巨制——梵蒂冈教皇宫内的壁画了。
那时他还只是一个二十五岁的青年(我们不要忘记拉斐尔是在三十七岁上就夭折的，那么，我们不会因他天才放发得异常地早而惊异了)，来到罗马，带着他故乡乌皮诺公爵的介绍信，去见他的同乡勃拉芒德，他，那时代已经是监造圣比哀尔大寺的主任了。
这时的教皇，便是以上诸讲中屡次提及的于勒二世。关于他的功业和性格，读者们亦早已知道。他不独在意大利史和宗教史上占有重要的位置，即是艺术史上，也特别有他光荣的功绩。
自十四世纪基督教内部分化事件结束以后，教皇们放弃了旧居拉德冷(Latran，拉特兰)宫，而在圣比哀尔大寺旁边，建造梵蒂冈宫。这是一所宏大的建筑，内部光秃的墙壁等待人们去装饰。教皇亚历山大六世和他鲍尔奇亚(Borgia，博尔吉亚)族的后裔都住在梵蒂冈宫的第一层楼上，因此，这一部分的走廊和内室都已经由这一族的教皇们委任翡冷翠派的画家(即拉斐尔前一辈的画家)装饰完成。于勒二世登位后，在这第一层楼住了四年，终于因为他对于鲍尔奇亚族的憎恨，决意迁居到第二层去。他并且把这第一层楼封闭了，从此封闭了三个世纪。画家班罗琪诺(拉斐尔的老师)，索杜玛(Sodoma，索多马)，西乌勒梨(Signorelli，西尼奥雷利)们重复被召去装饰二层楼：这时候，拉斐尔正到达罗马。
于是，拉斐尔遇到施展他的天才的绝好机会。究竟是谁把拉斐尔引进教皇宫的?是否由了勃拉芒德的推毂?于勒二世果真认识拉斐尔的素描的优越吗?这一切都可不问。事实是教皇立刻试用这青年画家，而且不是平常的试用，教皇宫全部装饰事宜都委托他全权办理了，于勒二世突然把原有的画家打发走，甚至要拉斐尔把他们画成的部分涂掉而重行开始。
可是拉斐尔认为不应当这么过分，他还保持着对于这些前辈大师的尊敬。这样，今日我们在拉氏的作品旁边，还见有这些画家们的遗迹。但拉斐尔的好意实际上并无效果：他们的作品摆在他的作品旁边，相形之下，老师们实在不能博得后世的观众的赞赏。
年轻的艺术家应得要装饰的，是一片巨大无边的空间。二层楼各室的墙壁的面积，几乎与西施庭天顶的不相上下。这是教皇居室旁的四间大厅。
位于梵蒂冈宫的“签字厅”
人们通常称为“签字厅”的在次序上是第二室，这个名字的由来，是因为教皇每星期一次，在这室中主持一种宗教特赦法庭的缘故。拉斐尔第一间完成的装饰便是这“签字厅”，他的全部壁画中最著名的亦是这“签字厅”中的。这一室的壁画使教皇和当代的人士叹赏不已。题材的感应和实施的技巧都是崭新的，令浅薄的观众和识者的艺术家们看了都一致钦佩。
这座厅是方形的一大间，两对面开着一扇大门。其余两方的墙上绘着两幅壁画，一是称为《雅典学派》，一是称为《圣体争辩》。《雅典学派》表现人类对于他的来源和命运的怀疑和不安。所有的希腊的哲人都在这里，环绕在亚里斯多德和柏拉图周围，各人的姿势都明显地象征各人的思想和性格。亚里斯多德指着地，柏拉图指着天，苏格拉底正和一个诡辩家在辩论。对面，《圣体争辩》却教训我们说只有基督教的圣体的学说才能解答这些先哲们的问题。
在其他两方的墙上，别的壁画描写在基督降世以前的各时代指引人类的伟大的思想。在一扇门上，阿波罗与诗的女神们象征“美”。别的门上，别的人物象征“真”“力”“中庸”。
在天顶上，屋梁下面，还有别幅画代表同一思想的发展。这是在弓形下面的“神学”“哲学”“诗”“正义”;在壁上的“原始罪恶”“玛尔西阿的罪恶”(玛息阿的罪恶)等。
因此，这并非是一组毫无连带关系的图，而是根据某几种主要思想的铺张，这主要思想便是“基督教义与圣餐礼的高于一切的价值”。由此观之，这件巨大的装饰简直可称之为一首宗教哲学的诗。
拉斐尔的生涯中，毫无足以令人臆想他能够孕育这么巨大的一个题材。我在以前已经说过，拉斐尔只是一个天真的青春享乐者，并没有文西与弥盖朗琪罗般的精神生活。我们可以断定这题意是由别人感应他的。那时节的教廷内充满着文艺界的才人俊士，感应一个题材给拉斐尔实在是很可能的事。
可是拉斐尔的功绩却在于把感应得来的外来思想，给它一个形式，使它得以从抽象的理论成为具体的造型美。至此为止，人们还没有见过如此重要的作品，就是在翡冷翠。乔多的譬喻画，和整个十四世纪的模仿乔多者，既没有这等统一，也没有这等宏大。弥盖朗琪罗刚开始他的天顶画，要五年后才能完成他的大作。
拉斐尔：《圣体争辩》，(1510 — 1511年)
圣体(即图中桌上烛台式的东西)在图的正中，背景是广大无边的天，清朗明静的光。它在祭桌上首先吸引观众目光的地位。
全体人物的分布，形成四条水平线，但四条线都倾向着一个中心点——圣体。天线在中部很低，使圣体益形显著。
天上，耶稣在圣母和圣约翰-巴底斯脱中间显形。使徒们围绕着。上方，造物主似乎把他的儿子介绍给人类。耶稣脚下，圣灵由白鸽象征着。周围四个天使捧着微微展开着的四福音书。
地下是宗教史上的伟人。其中有圣安蒲鲁阿士、圣奥古斯丁、萨伐诺勒(萨伏那洛拉)、但丁、圣葛莱哥阿、圣多玛、弗拉·安琪里谷。但要明白地指出这些人物是不可能的亦是不必要的;只有但丁因了他的桂冠，圣多玛因为他教派的服装我们可以确实辨认。
天线微微有些弯曲，并不是水平的。无疑地这是为透视的关系，但这条曲线同时令人感到天地的相接。实在，这是很有意味的枝节。
人物的群像组合全不是偶然的，亦不只是依据了什么对称的条件。其中更有巧妙的结构，如一种节奏一般。
两旁，在前景的人物都正面向着观众，其次在远景的人物却转向着圣体。上、中、下，三部人物的组合都有这趋向，所以这显然是作者有意促成的。思想的步伐渐渐逼近主要观念。它的结果是：在迫近主题——圣体的时候，情绪愈趋愈强烈。
左方，看那老人把一本书指示给一个披着优美的大氅的美少年。一般人士说这是建筑家勃拉芒德的肖像。他正面向着观众，但已经微微旋转头去，他的姿势好似在说，真理并不在书中，而在藏着圣体的宝匣里。在他后面，一群年轻的人半跪着。我们的目光慢慢地移向祭桌的时候，我们便慢慢地发现人物的姿势、举动，愈来愈激动，愈有表情。底上，一位老人在祭桌上面伸着手，极力证实教义。
右方的人物亦有同样的节奏。
但如果我们更从小处研究，还可看到构图中的别种节奏。莱沃那·特·文西，在弥兰大寺的《最后之晚餐》一作中，把使徒们分配成三个人的小组，好似高尔乃依诗中的韵脚一般。这表示思想的宁静与清明。拉斐尔的节奏却更多变，更精巧。左方各组的分配是很明显的。第一景上的一组人物，以勃拉芒德的肖像为中心;第二景上是以两个主教为中心，并且呼应那前景的勃拉芒德。前后两景中的联络(亦可说是分界线)是跪在地下的青年。
对方的构图更为富丽。第一景的教皇和第二景的穿黑色长袍的人物中间的空隙正好是分界处。坐着的主教和教皇形成了第二景的中心。
还应注意的是在前景的素描比较为坚实。这亦是透视使然。但拉斐尔把教皇和主教们放在后景，而把哲人们放在前景亦有一番深切的用意;这样，我们于不知不觉间被引向天国，远离尘土。
在这样一张重要的、谨严的构图中，它的技巧亦是完美到令人出惊。艺术家简直和素描的困难游戏。左方前景，侧着头指着画辩论的老人，他的身体：左臂、肩、腰、腿，几乎全是用省略法的。他侧着的头，微微前俯的亦需要极熟练的技巧。右方坐在阶石上的女像，伛偻着，蜷曲着，又是一组复杂的省略。
我们应当想到那时节距离弗拉·安琪里谷的死还不过五十年。弗拉·安琪里谷的人物的稚拙，证明在他那时代，一切技巧上的问题还未解决。玛撒西沃(马萨乔)虽然在壁画的衣褶的装饰意味上获得极大的进步，但他二十七岁就夭折了，不能有更高深的造就。由此可见拉斐尔在素描上的天才实在足以惊人了。
至于大部分人物都以肖像画成，那是当时很普遍的风尚。多数艺术家都把个人的朋友或保护人画入历史画。固然，这些人物往往是不配列入这般伟大的场合，获得极荣誉的地位。然而在今日我们全不注意这些，我们所称颂所赞叹的名作，全因为它的造型美，而并非为了它所代表的人物的社会的或政治的地位。相反，在许多超人的圣者、使徒、神明、天使中间，遇到若干实在人物的肖像，反予我们以亲切的感觉，因为他是凡人，曾和我们一样地生活思想过。
此外，壁画在本质上必须要迅速敏捷地完成，逼得要省略局部，表现大体，尤其是强烈的个性，与独特的面目：由此，壁画上的肖像更富特殊的意味，为画架上的肖像所无的。
为明了这种情状起见，我们不妨举一个例子。在拉斐尔所作的多数的于勒二世的肖像中，无疑的，要推在Messe de Bolgéne(《博尔塞纳的弥撒》)壁画中跪着的那幅最为特色。为什么呢?理由很简单。于勒二世的长须，使他在老年时候，被称为“老熊”，好似一九一九年前后的克莱芒梭(克里孟梭)被称为“老虎”一般。他的目光，定定的，凶狠的，嘴巴咬得很紧的，一切都表现他的专横的性格。这固然是于勒二世的本来面目，但在拉斐尔的作品中，因为壁画需要特别的综合的缘故，使于勒二世的性格更为强烈地表现出来，而肖像本身亦因之愈益生动。
可是在同时代，或是比上述的壁画先一年，拉斐尔替这位教皇画过更著名的一幅肖像，现存翡冷翠奥斐斯(Offices，乌菲兹)美术馆。这里，画家悠闲地在画架前面有了思索的时间，探求种种细微的地方，作成一片，像他普通的习惯，一片美妙的和谐，其中没有任何统辖其他部分的主要性格。自然，我们的眼底，还是同样的目光，但是温和多了;同样的嘴巴，但是细腻与慈祥代替了坚强的意志。在壁画中一切特别显著的性格在此都融化在一个和音中。于勒二世，那位历史上的魔王，意大利人称为可怕的(Le Terrible)圣主，是Messede Bolgéne壁画上的，而非这奥斐斯美术馆的。
这便是拉斐尔在罗马崭然露头角的始端。弥盖朗琪罗也在同时代制作那西施庭天顶画。一个画《美丽的女园丁》的青年作家怎么会一跃而为于勒二世的宫廷画家而成功《雅典学派》《圣体争辩》那样伟大的杰构?作《耶稣死像》(《哀悼基督》)和《大卫》的雕刻家怎么会突然变成了历史上最大的画家?这在当时几乎是两件灵迹。启发这两位的天才的是罗马这不死之城吗?是于勒二世的意志吗?要解决这问题，大概要从种族、环境、时代三项原则下去研究或更须从心理学上作一深刻的探讨。这已不是我讲话范围以内的事情了。
