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沈尹默(1883-1971)，浙江吴兴人，原名君默，著名学者、诗人、书法家、教育家。早年留学日本，后任北京大学教授和校长、辅仁大学教授等。沈尹默以书法闻名，民国初年，书坛就有“南沈北于(右任)”之称。
为什么道理都懂就是写不好书法？
我的祖父和父亲都能书，祖父虽不及见，而他的遗墨，在幼小时即知爱玩，他是用力于颜行而参之以董玄宰的风格。父亲喜欢欧阳信本书，中年浸淫于北朝碑版，时亦用赵松雪法，他老人家忙于公务，不曾亲自教过我写字，但是受到了不少的熏染。
记得在十二三岁时，塾师宁乡吴老夫子是个黄敬舆太史的崇拜者，一开始就教我临摹黄书《醴泉铭》，不辨美恶地依样画着葫芦。有一次，夏天的夜间，在祖母房里温课，写大楷，父亲忽然走进来，很高兴地看我们写字，他便拿起笔来在仿纸上写了几个字，我看他的字挺劲遒丽，很和欧阳《醴泉铭》相近，不像黄太史体，我就问：“为什么不照他的样子写?”父亲很简单地回答：“我不必照他的样子。”这才领会到黄字有问题。
从此以后，把家中有的碑帖，取来细看，并不时抽空去临写。我对于叶蔗田所刻的《耕霞馆帖》，最为欣赏，因为这部帖中所收的自钟王以至唐宋元明清诸名家都有一点，已经够我取法，写字的兴趣也就浓厚起来。这是我入门第一阶段。
十五岁以后，已能为人书扇，父亲又教我去学篆书，用邓石如所写张子西铭为模范，但没有能够写成功。二十岁后，在西安，与蔡师愚相识，他大肆宣传包安吴学说;又遇见王鲁生，他以一本《爨龙颜碑》相赠，没有好好地去学;又遇到仇涞之先生，爱其字流利生动，往往用长颖羊毫仿为之。二十五岁以前皆作此体。
二
二十五岁由长安移家回浙江，在杭州遇见一位安徽朋友，第一面一开口就向我说：“昨天看见你写的一首诗，诗很好，字则其俗在骨。”这句话初听到，实在有点刺耳。但仔细想一想，确实不差，应该痛改前非，重新学起。于是想起了师愚的话，把安吴《艺舟双楫》论书部分，仔仔细细地看一番，能懂的地方，就照着去做。
首先从指实掌虚，掌竖腕平执笔做起，每日取一刀尺八纸，用大羊毫蘸着淡墨，临写汉碑，一纸一字，等它干透，再和墨使稍浓，一张写四字，再等干后，翻转来随便不拘大小，写满为止。如是不间断者两三年，然后能悬腕作字，字画也稍能平正。这时已经是廿九岁了。
一九一三年到了北京，始一意临学北碑，从《龙门二十品》入手，而《爨宝子》、《爨龙颜》、《郑文公》、《刁遵》、《崔敬邕》等，尤其爱写《张猛龙碑》，但着意于画平竖直，遂取《大代华岳庙碑》，刻意临摹，每作一横，辄屏气为之，横成始敢畅意呼吸，继续行之，几达三四年之久。嗣后得元魏新出土碑碣，如《元显傍》、《元彦》诸志，都所爱临。《敬使君》、《苏孝慈》则在陕南时即临写过，但不专耳。
在这期间，除写信外，不常以行书应人请求，多半是写正书，这是为得要彻底洗刷干净以前行草所沾染上的俗气的缘故。一直写北朝碑，到了一九三〇年，才觉得腕下有力。于是再开始学写行草，从米南宫经过智永、虞世南、褚遂良、怀仁等人，上溯二王书。
因为在这时期买得了米老《七帖》真迹照片，又得到献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》及日本所藏右军《丧乱》、《孔侍中》等帖拓本(陈隋人拓书精妙，只下真迹一等)的照片;又能时常到故宫博物院去看唐宋以来法书手迹，得到启示，受益匪浅。同时，遍临褚遂良各碑，始识得唐代规模。这是从新改学后，获得了第一步的成绩。
一九三二年回到上海，继续用功习褚书，明白了褚公晚年所书《雁塔圣教序记》与《礼器碑》的血脉关系， 也认清了《枯树赋》是米书所从出，且疑世间传本，已是米老所临摹者，非褚原迹;但宋以前人临书，必求逼真，非如后世以遗貌取神为高，信手写成者可比，即谓此是从褚书原迹来，似无不可。
学褚书同时，也间或临习其他唐人书，如陆柬之、李邕、徐浩、贺知章、孙过庭、张从申等人，以及五代的杨凝式《韭花帖》、《步虚词》、宋李建中《土母帖》、薛绍彭《杂书帖》，元代赵孟頫、鲜于枢诸名家墨迹。尤其对于唐太宗《温泉铭》，用了一番力量，因为他们都是二王嫡系，二王墨迹，世无传者，不得不在此等处讨消息。《兰亭禊帖》虽也临写，但不易上手。于明代文衡山书，也学过一时;董玄宰却少学习。
回到上海的那一年，眼病大发，整整一年多，不能看书写字。第二年眼力开始恢复，便忍不住要写字，不到几个月就写了二三百幅，选出了一百幅，开了一次展览会，悬挂起来一看，毛病实在太多了。从此以后，规定每次写成一幅，必逐字逐画，详细地检查一遍，点画笔势有不合法处，就牢牢记住，下次写时，必须改正，一次改不了，二次必须改，如此做了十余年，没有放松过，直到现在，认真写字，还是要经过检查才放手。
三
一九三九年离开上海，到了重庆，有一段很空闲的时期，眼病也好了些，把身边携带着的米老《七帖》照片，时时把玩，对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟，就是他不说用笔，而说下笔，这一 “下”字，很有分寸。我就依照他的指示，去看他《七帖》中所有的字。每一个下笔处，都注意到，始恍然大悟，这就是从来所说的用笔之法，非如此，笔锋就不能够中;非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋，不可不从同，其他皆不妨存异。
那时适有人送来故宫所印八柱兰亭三种，一是虞临本，一是褚临本，一是唐摹书人响拓本，手边还有白云居米临本，遂发奋临学，渐能上手;但仍嫌拘束，未能尽其宽博之趣。又补临《张黑女志》，识得了何贞老受病处。又得见褚书大字《阴符经》真迹印本，以其与书《伊阙佛龛碑》同一时期，取来对勘。《伊阙》用笔，始能明显呈露。
又临柳公权书《李晟碑》数过，柳书此碑，与其《跋<送梨帖>》后，相隔只一年，我从他题跋的几行真迹中，得到了他的用笔法，用它去临《李晟碑》字，始能不为拓洗损毁处所误。这一阶段，对于书法的意义，能有了进一步的体会与认识，因之开始试写了一篇论书法的文字，分清了五字执笔法与四字拨镫法的混淆。
抗战胜利后，仍回到上海，过着卖字生涯，更有机会努力习字，于欧阳信本、颜鲁公、怀素、苏东坡、黄山谷、蔡君谟、米南宫诸人书，皆所致力，尤其于欧阳草书千字及怀素小草千文，若各有所得，发现他们用笔有一搨直下和非一搨直下(行笔有起伏轻重急徐)之分，欧阳属于前者，怀素属于后者，前者是二王以来旧法，后者是张长史、颜鲁公以后新法。我是这样体会着，不知是否，还得请教海内方家。
我是一个独学而无师友指导帮助的人，因此，不免要走无数弯路;但也有一点好处，成见要比别人少一些。我于当今虽无所师承，而人人却都是我的先生。我记得在湖州时，有人传说汪渊若的写字秘诀，是笔不离纸，纸不离笔，又听见人说李梅庵写字方法是无一米粟处不曲。
我听过后，就在古人法书中找印证。同时在汪李两君字体中找印证。结果我知道，这两种说法，的确是写字的要诀，但是两君只是能说出来，而自家做到的却都不是，因为“不离”不是拖着走，“无处不曲”不是用手指拈着使它曲，而必须做到曲而有直体，如河流一般，水势流直而波纹则曲。此法在山谷字画中最为显著。
从十五岁到现在，计算一下，已经整整经过六十年了，经过这样漫长的岁月学习，所成就者仅仅如此，对人对己，皆说不过去。这两年来，补读些未曾读过的书，思想有了一些进步，写字方面，虽不如从前专一，但觉得比以前开悟不少;或者还可以有一点进益，也未可知。俗语说得好，学到老，学不了。所以我不能自满，不敢不勉。
