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诗、书、画、印的完美结合是中国文人画成熟的标志，也是中国文化艺术立于世界的独特形式。在传统中，画家们大多集上述才艺于一身，在各领域都有突出的造诣，相映生辉。
我在第十二期谈过“书画同源”的话题，书与画有着相通的血脉，它们的美学理念是一致的、同源的，不是仅仅追求外在的形式美，更在于表现内美与含蓄，贵在有书卷气，贵在有意境，贵在能与古人气格及中国文化之精神相通。
画与印同样“关系紧密”。金冬心、吴昌硕、黄宾虹的画作满纸金石之气，与碑刻、篆刻有着相通的气质，同时，印章在点缀作品及体现画家品味等方面皆有重要的意义和价值，展开说这也是一个很好的话题。
吴昌硕 桃花 纸本设色 纵182厘米 横98厘米 1904年 北京画院藏
其实，以水墨为表现手段的中国画，其本身具有着“天然”的诗性。
上述中国四大标志性文化艺术形式，诗排第一，其乃文学之祖，艺术之根，是阐述心灵的。我们的先人对风雨雷电、草木鸟兽等存在无法理解，于是统统把这一切归于神明的创造。出于敬畏，人类很早便对神明唱出颂歌，表达赞美和期望，这当是诗之起源，反映了人们的一种感恩意识。历经发展，诗歌成为一种按照一定的音节、声调和韵律要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的意象，集中表现社会生活和人类精神世界的文学体裁。后来，诗人也通过诗来表达对现实或世俗不认同而有感而发的愤怒和不满。诗的最优美之处在于站在追问人之生命真谛的高度来闪现出时代的光环。诗的美并不是只在诗里，还在由此引申出来的意境中，这是一切文学样式和艺术类型的共同质素。所以，诗是一种普遍的艺术，甚至是超过艺术疆界的艺术。诗的美散发出的智慧光彩，是艺术美的最高体现。诗的意境经常出现在非文学的领域中，在中国画中表现得尤为突出。
中国画在古代一般称之为丹青，用水墨和国画颜色在帛或宣纸上状物言情，体现了画家对自然、社会的认识。大自然之生机，天赋地予，钟灵毓秀，妙音美色装点了春天的绚丽多彩、夏日的旺盛繁华、高秋的成熟饱满、隆冬的静美高洁，文之为诗，图之为画。如苏轼“烟红露绿晓风香，燕舞莺啼春日长”之句，闭目品之即为画。绘画可谓二维空间里的具象的诗，古希腊诗人西蒙尼德说：“诗是有声画，画是无声诗。”海上明月、大漠孤烟、枯藤老树昏鸦、小桥流水人家……亦诗亦画。在意境和风格上，中国画和诗几乎完全是一致的，或雄浑激越、或轻灵优雅、或壮丽崇高、或恬静闲适，无论是现实主义，还是浪漫主义、表现主义、象征主义……是说画也是言诗。
黄宾虹 秋山图 纸本设色 纵88.5厘米 横38厘米 北京画院藏
画和诗都是人类的精神家园，是人类观照世界的一种方式，是人的灵魂超越现实后的栖息之所，是人之本能情欲的升华。画和诗皆来源于生活，是生活大海的闪光点，把其与生活隔开，就无法认识画和诗的内容本质。无论画还是诗都要有感情的真实性，不能虚情假意、无病呻吟，同时还要求有审美的独立性、开创性，彰显作者的个性和风格。
当然，我们的关注点应该不仅限于上述层面，由此而引申的形而上的中国画独特的审美特性和诗的联系，更是值得我们探讨的课题。
在中国画传统当中，有一个重要的品评作品的标准和美学原则—“六法论”，其首要为“气韵生动”，指作品当中显示出的精神、情境和韵致。这不是形式的，而是通过作品所传递出来的感知判断，说的是作品的意境和境界，是文学艺术至高的审美范畴，是作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的、使观者产生想象和联想、在情感上受到感染的一种气息。
意境也是诗学的根本性概念，是融汇着诗人主观情感的客观物象传递出的情思和美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想领悟以及审美感受的汇集和升华。陆机在《文赋》中从“情思”与“物境”互相交融的角度说过：“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云”。唐代王昌龄说诗有三境：物境、情境、意境。物境指张泉石云峰之境得形似，情境指娱乐愁怨皆张于意得其情，意境指张之于意而思之于心得其真。这道出了诗词的三个层面，意境为最高。
(宋)马麟 静听松风图 绢本设色 纵226.6厘米 横110.3厘米 台北故宫博物院藏
此说同样适用于中国绘画。能够表现出物我为一、动人至深的意境，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。“玉骨久沉泉下土，墨痕犹锁壁间尘”，陆游描写沈园，不仅画面感极强，也境存笔先，诗尽意存。我们看倪云林的画，大脑里会跳出柳宗元“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的诗句。如此“合拍”，无需画家和诗人事先“排练”，中国文化独特的审美，造就了诗与画内在相通的气质。
诗的意境是诗人修养和情怀的文字凝结，绝非堆砌华丽辞藻所能实现;画亦如此，造其境并非单凭技法就能实现。现在，虽然中国画的传统的审美没变，创作生态却已悄然改变，诗情画境似乎被平铺直述取而代之。目之所及，各种新形式之琳琅满目，亦不乏鸿篇巨制，纵然“五彩缤纷”，但鲜有动人心弦，令人回味无穷之作。画家心中无诗，画里自然无意境可言了……
